La Cofradía de la Virgen de los Dolores y la Obra de Pedro de Mena
En la Revista de Semana Santa que cada año – desde 1968 – edita la Agrupación de Cofradías y Corporaciones Bíblicas, publiqué, en 2011, un artículo bajo el título “El templete del Señor de la Columna y la obra de Pedro de Mena”. En él traté de aproximar algunos aspectos de su obra relacionada con Puente Genil, junto a una apretada semblanza de este extraordinario artista – retablista, entallador e imaginero – que debemos considerar como uno de los más insignes representantes, preclaro exponente y fecundo realizador del, con toda propiedad, denominado barroco lucentino, con una personalidad propia en un momento del exuberante estilo rococó. (1)
Es éste nuestro Pedro de Mena y Gutiérrez (1714 – 1794), que nunca – salvo por lo homónimo de su nombre y primer apellido – ni por cronología ni periodo artístico se debe confundir con el insigne escultor granadino del Barroco, Pedro de Mena y Mediano (1628-1688). El de Lucena es el “nuestro” y mientras no se demuestre lo contrario (junto al también retablista Francisco Guerrero, que realizo el portentoso retablo de San Juan de Dios de Granada, Diego de Burgos y los doradores Ximénez y Diego Luque, todos lucentinos), es el artista más activo e influyente, en las mejores muestras del patrimonio pontanés en un momento en el que, por realizaciones y calidad, alcanzó su mayor esplendor.
Como quiera que este año de 2014 se van a cumplir trescientos años de su nacimiento, acaecido en Lucena el uno de mayo de 1714, a manera de reconocimiento, le vamos a dedicar este artículo acercándonos algo más al legado cofradiero o trabajos retablísticos. Más concretamente a los que realizo para la Cofradía Servita de la Virgen de los Dolores, a la que estoy ligado desde mi nacimiento por vía materna y en la que desempeñé el cargo de secretario durante más de veinte años. De otra parte, en este año, que quedará como referencial, podremos contemplar el Sábado Santo, en la procesión del Santo Entierro Magno, dos obras de Pedro de Mena: La Cruz guiona de la Cofradía de la Purísima Concepción y el valiosísimo templete del Señor de la Columna. Sirva de pequeño homenaje en el tricentenario de su nacimiento y a los doscientos veinte años de su muerte.
Cuanto expusimos en el artículo anteriormente reseñado, sigue siendo válido e incluso revalorizado por las dataciones que ahora describiremos: El retablo actual de la Virgen de la Guía y los ángeles pasionistas que coronan el antiguo altar de la Virgen de las Angustias en el Dulce Nombre, antes de su traslado (1941) a la Parroquia de la Purificación, a causa de las continuas riadas.
Recordemos cronológicamente las obras documentadas o atribuidas: Retablo de San Antonio del Convento (1746); peana del altar del Señor de la Humildad (1759); imagen de San Miguel Arcángel y peana de la Capilla de Ánimas de la Purificación (1764); manifestador y Cruz guiona del Santuario de la Concepción (1765-1766); retablo mayor de la Veracruz, anterior de Jesús Nazareno (1765); retablo de la Virgen de los Dolores y ángeles pasionistas del mismo (hacia 1770); templete sacramental en que procesiona el Señor de la Columna (hacia 1778); la Santa Cruz con dos ángeles de Pasión. (atribuibles).
Se ha de añadir, como obra documentada, el actual retablo de la Virgen de la Guía en la Concepción, que se consideró perdido en los disturbios de 1936 pero que habían ubicado Aguilar y Cano – Pérez de Siles en sus “Apuntes Históricos” (1874) y reconocido – pese a haberse alterado su policromía y añadido elementos ajenos – por el catedrático de arte D. Jesús Rivas Carmona. No apareció en su obra “Puente Genil Monumental” (1982), pero sí en su extenso trabajo inserto en “La Cofradía de Jesús Nazareno” de 2003, adjudicándolo con clarividencia a Pedro de Mena, procedente de Jesús Nazareno, donde se había realizado para el primitivo titular, San Cristóbal (2).
Los “Apuntes Históricos”, sin profundizar en su descripción, tildaban a este retablo como de “capricho”, de acuerdo con los gustos neoclásicos del momento. Más adelante al referirse a la última reforma del Santuario de Jesús – la ejecutada por Ricardo Moreno Ortega a partir de 1870, que amplio los cruceros – refieren la bendición en 1874 de la capilla y retablo del Santo, habiéndose realizado “un bonito altar y retablo de yeso” (sec) que es el que de este estilo se conserva, aunque prácticamente oculto, donde en la actualidad se venera al Cristo de la Misericordia y la Virgen del Mayor Dolor, que con toda probabilidad es obra de Juan de la Torre Quilino que realizó otros similares. Los autores, no dejan lugar a dudas al situarlo en el Santuario de la Patrona “a la derecha del altar mayor, con San Antonio Abad, citando textualmente “Recientemente se ha sustituido con el que, en la Ermita de Jesús Nazareno, TENIA SAN CRISTOBAL” (obra publicada en 1874).
El hecho de que no lo reseñara Rivas Carmona en 1982 (3), además del esquematismo de la obra pudo deberse a su aparente simplicidad y no descartable mutilamiento, sobre todo por haber sido pintando de blanco su original fondo jaspeado, lo que lo desfigura, pese a que las cabezas de ángeles y rocallas lo delatan. De manera fortuita, hemos podido comprobar que debajo de un “desconchón” aparece el fondo azul-verdoso del jaspeado original.
En su obra de 2003 sobre la Parroquia y altares de Jesús Nazareno, el profesor Rivas lo adscribe al autor y sitúa su ejecución en fechas cercanas al retablo mayor (en la Veracruz desde 1877) y al de la Virgen de los Dolores. Su mayor austeridad la atribuye a “razones económicas y no artísticas”, afirmando rotundamente “… Pedro de Mena supo sacar gran partido, llegando a desplegar una bellísima decoración rococó, en verdad equiparable a los otros”. En definitiva, que éste hemos de añadirlo a su obra documentada.
También deben atribuírsele, sin duda, los cuatro ángeles pasionistas que coronan, sedentes, la cornisa del antiguo altar de la Virgen de las Angustias en el Dulce Nombre. Estos pasan casi desapercibidos debido a la altura, escasa iluminación y, sobre todo, por la tosquedad del ático de yeserías en que se insertan. En é6l recibió culto la Virgen – incluso antes el Santo Entierro – guardándose en la actualidad el paso. Una pintura, representando al misterio, lo ocupaba, la cual, restaurada, hoy se muestra en el cuartel de la Corporación “La Corona – Mitigadores de Jesús -“.
Ya el gran artista Antonio Carmona, que tanto aportó en la última restauración de la Ermita, advirtió, con perspicacia, que, en contraste con los del ático, estos eran de talla y mucho más finos pese a los repintes. De otra parte, la similitud, aunque son de mayor tamaño, con los conservados en el retablo de la Virgen de los Dolores apunta a la gubia de Pedro de Mena. Así lo acredita el catedrático Rivas Carmona en su documentadísimo estudio del templo en el libro editado con motivo del CCL aniversario de la ejecución de la Imagen de la Virgen de la Soledad por Ruiz Rey. (4).
LA COFRADIA DE LA VIRGEN DE LOS DOLORES Y SU VINCULACIÓN CON EL ARTÍSTA
En relación a esta Cofradía –objeto principal del artículo – la principal obra conservada es el magnífico retablo en el que se venera la Imagen de la Virgen y peana de altar del Señor de la Humildad en el Convento.
No podemos precisar en qué momento la Hermandad de la Virgen de los Dolores se pudo emancipar de la Cofradía – matriz de Jesús Nazareno, de la que también formaban parte las de la Verónica, San Juan y la Magdalena como es común en casi todos los lugares de una amplísima comarca, siempre procesionando en la madrugada del Viernes Santo y con rituales similares, aunque con matices antropológicos peculiares. En cualquier caso, destacó como Hermandad pujante y principal. El otorgamiento del título de Cofradía fue en 1955 por el Obispo Fray Albino y su vinculación a la Orden Servita es de 1956.
En el libro “Antropología Cultural, I” de D. José Segundo Jiménez Rodríguez (5), se transcriben unos datos tangenciales pero importantísimos, procedentes del archivo del Obispado, que aparecen en un legajo de 1772, y permiten, de manera aleatoria, deducciones importantes: Primeramente se informa de que el Hermano Mayor (Antonio Ortiz), convoca el Cabildo, para nombrar el del año venidero, en uno de los Domingos de Cuaresma según lo establecido en las REGLAS que “… la Hermandad hizo en 1759”. De la lectura de este farragoso texto parece deducirse que esas “Reglas”, se habían renovado por lo que, hipotéticamente y dado su esplendor, podríamos apuntar al comienzo del siglo XVIII en su autonomía.
El otro dato importante es el de la autoría del retablo de la Virgen. Consecuentemente, hemos de admitir que si la Hermandad acometió una obra artística de cierta envergadura y coste económico es porque debía estar consolidada y ascendente.
Se nos refiere que el secretario – Sotero de Martos – había de devolver a la Hermandad seiscientos noventa reales y treinta y tres maravedises por lo que, al no asistir fue destituido. Al no aceptarlo, este convocó un nuevo Cabildo el veintidós de marzo al que se precisa que “… asistieron la mayoría de los doscientos setenta hermanos que la componían”, así como el Vicario y un Notario. (Se detalla que pagaban 7,5 reales para entrar, cantidad que se nos antoja elevada para la época, así como en la demografía de entonces, numerosos los hermanos).
El Conflicto resultó tan arbitrario como anecdótico. El secretario – Sotero de Martos – consultando continuamente las Reglas demostró, al presentar carta y recibo que los 690 reales y 33 maravedises los había invertido en “PAGAR AL TALLISTA DE LUCENA D. PEDRO DE MENA QUE HABIA HECHO EL RETABLO DE LA VIRGEN DE LOS DOLORES”, siendo restituido.
Amén de otras sabrosas curiosidades y del final feliz, lo que del documento nos interesa es de inmediata deducción: En primer lugar, la autoría y que estaba concluido en 1772. Quizás podríamos especular sobre su posible alto coste ya que parece claro que lo que se abonó al artista fue el finiquito del contrato. (Por contraste de datos citemos que Ruiz Rey, en 1760, cobró 340 reales por la Imagen de la Virgen de la Soledad; Pedro de Mena 1.700 por la de San Miguel (1674) o Diego de Burgos 4.000 por el retablo de Ánimas).
Jesús Rivas Carmona – al que una y otra vez recurriremos como máxima autoridad y más en la puesta en valor de nuestro patrimonio – sitúa la ejecución del retablo mayor de Jesús (hoy en la Veracruz) hacía 1765, asignándole otros trabajos en un intervalo de tiempo tanto en Puente Genil como en la comarca, por lo que podemos estimar que tanto el de San Cristóbal como este de la Virgen se pudieron realizar entre 1770 y 1771.
Pese a ser concebido para un lateral no desdice en calidad respecto al mayor y, desde luego en su estado de conservación. Y eso que, al trazar el crucero un siglo después, elevando los arcos y paramentos, quedó algo más empequeñecido. Se trata de un retablo de estilo rococó que contiene, en correcto equilibrio, todos los elementos que caracterizan a este periodo artístico y a la obra de Mena: fondos jaspeados de tonos verdeazulados; cabezas de ángeles, con uno mayor en el ático; espejos engastados en el arco del camarín y en las rocallas que tanto identifican a los artistas lucentinos…. Su composición resulta bastante original por el dinamismo ascendente que invita a buscar su altura; el realce de sus estilizadas columnas o las esculturas de dulce modelado y ropajes estofados de San Juan y María Magdalena. El profesor Rivas Carmona lo resume en dos preclaras citas: “Estructura valiente” y “… una de las creaciones más interesantes de la retablística de la zona” (6).
Desgraciadamente en las reformas arquitectónicas del Santuario, se perdió el primitivo y suntuario camarín de la Virgen que, como era norma en la época, debía ser muy espacioso. Aguilar y Cano – Pérez de Siles, en los “Apuntes Históricos” (7), precisan (con rigor, ya que fue en vísperas de su publicación) que las obras empezaron el diecinueve de agosto de 1873 colocando la primera piedra la Sra. Doña Concepción Varo y Montilla, esposa del Cofrade D. Francisco Reina y Álvarez, estando terminada el diecisiete de abril de 1874, construyéndose el camarín actual, por Rodrigo García y el “adornista” Juan de la Torre Quilino, con yeserías. Para realizar el crucero hubo que desmontar el retablo demoliendo el que unas páginas adelante habían dejado descrito con verdadera admiración como “….un precioso camarín de orden dórico cuya planta está formada en torres caladas (sec) y cuya cúpula la forma en su concurso ocho lunetos iguales, cuatro a cuatro y divididos por fajas”… Es posible que fuera de planta octogonal, siguiendo el modelo del de Jesús Nazareno y que, en su proyecto y realización suntuaria, interviniera el propio Pedro de Mena.
Así nos quedó este retablo – con la adición de dos angelitos y el emblema pintado de la Orden Servita que oculta el tímpano – que enaltece la excelsa belleza de Nuestra Madre Dolorosa. Es lo único que, a la larga, permanece en el templo de Jesús de este gran artista cordobés.
UN DOCUMENTO FOTOGRAFICO INSÓLITO.
En la Cuaresma de 2009, con motivo del LXXV Aniversario de la Corporación “El Cirio”, se presentó en su cuartel una interesantísima exposición de fotografías antiguas, la mayoría de ellas rescatadas por el acreditado impresor y hermano de la misma, José García. De entre todas, me llamó poderosísimamente la atención la que acompaña a este artículo (que publiqué con anterioridad en el número 3 de la Revista “Alondras y Ruiseñores” 2010 que edita la Cofradía), en la que aparece con inédita impronta la Virgen de los Dolores.
Había sido aportada por el entonces Cofrade Mayor de la Humildad, gran artista y amigo, el llorado Manantero Ejemplar, José Antonio Torres Aguilar. El original, que este puso a mi disposición y pude analizar con atención, se trata de una pequeña y primitiva imprimación ( 6 x 8 cm.), sin fecha y en ajado color sepia, que guardaba su abuelo materno D. Francisco Aguilar.
No hace falta decir que además del impacto que me produjo, un escalofrío me recorrió la médula: Era la Virgen de los Dolores con singular exorno, presidiendo lo que, en un principio me pareció un altar pero que de inmediato precisé que era un paso. Me pareció, de súbito tener ante mis ojos no una “curiosidad”, sino un excepcional documento gráfico trascendente, no solo para la Cofradía, sino para la historia gráfica de la Semana Santa.
Lo primero que procedía era tratar de contextualizar la fotografía en el tiempo – cotejándola con otras y en documentos escritos – para una posible datación. Sin perdernos en disquisiciones especulativas ni tecnicismos, permítasenos una – quizás necesaria – digresión sobre los comienzos de la fotografía: Los primeros hallazgos fotográficos tuvieron lugar en 1839, llamados daguerrotipos. Aunque lo hizo antes a Barcelona y Madrid, a Sevilla como principal urbe andaluza y con exuberancia de atractivos, se documenta que llegó en torno a 1850, exhibiéndose como portentoso y revolucionario recurso tanto en paisajes como captación de eventos.
Desconocemos cuándo, cómo y por quien, puedo llegar a Puente Genil (los datos y estudios admitidos son de la producción del famoso “LINARES”). Desde luego en forma de “cristales” o “vistas” que tuvimos la ocasión de contemplar de niños. En el libro “La Semana Santa de ayer” de nuestro buen amigo y Cronista Oficial de la Villa D. Antonio Illanes Velasco, de 1999, en su portada y descrita en su interior, se reproduce una foto curiosísima de la “Directiva” de la Cofradía del Santo Sepulcro con la primitiva urna del paso. El autor, tras comprobar su reverso, la documenta en 1869 lo que avala la presencia de esa primera urna (la actual es de 1894), acorde con las descripciones y actas de la Cofradía. También estimamos que puede ser pionera, la que se conserva con la Imagen Antigua del Señor de la Columna y el templete en el cancel de la Veracruz, en cuyo fondo parece vislumbrarse el primitivo retablo, ya que el actual, procedente de Jesús, se colocó en 1874.
Algo posterior puede ser ésta. Parece evidente que la fotografía está tomada en el interior del templo y se encuadra en el arco toral percibiéndose el retablo. Por consiguiente, tras la observación minuciosa y, asumidos los más que probables errores de interpretación, por deducción de otros detalles que apuntaremos, formulamos la hipótesis de que la instantánea recoge el paso de la Virgen de los Dolores, dentro del Santuario y antes de la salida en unas originalísimas andas sin palio; con riquísima indumentaria y singulares elementos ornamentales. Sobre todo, la peana, dorada, de estilo rococó, tallada por Pedro de Mena, en 1759. Los impactos de irregular distribución del magnesio – que se utilizó como “flash” en los primeros años de la fotografía destacan en determinadas zonas del conjunto. En el centro, radiante, aparece la Imagen de la Virgen que se nos muestra hermosísima con la boca entreabierta por el dolor, que tanto le caracteriza. Puede sorprendernos la peluca de pelo natural y sobrepuesta, que rodea su rostro e incluso cae sobre sus hombros, pero era común a las Dolorosas en esa época. También respecto a la estética actualmente imperante, llama la atención la ausencia de “tocado” de blondas sobrepuesto, pero era lo común. El manto, negro y de rico bordado en oro, cae sin artilugios sobre los hombros orlado por encaje dorado, mucho más corto que los actuales (debe tenerse en cuenta que los pasos eran mucho más pequeños y portados con horquillas). La saya, también bordada y de un solo cuerpo, presenta un diseño de corte romántico con exuberancia floral y lazos con filacterias, cuyo encaje en sus bajos oculta la cabecera de la peana. Junto al pecho – sobre las preciosísimas manos cruzadas – el bordado circunda el corazón con los siete puñales, labrado en orfebrería, cuya réplica se conserva.
La observación detenida de estas piezas, así como de la diadema que corona a la Imagen nos puede ayudar, con reservas, a su cronología. Creemos que son las que se estrenaron en 1880 y que se citan en las “Efemérides pontanas” escritas por D. Agustín Aguilar y Cano (que fue Cofrade Mayor de Jesús Nazareno entre 1877 y 1889) y que se sustituyeron en los últimos años del siglo XIX o uno de los primeros del XX según nos relata Miguel Romero en su libro de 1911, vanagloriándose de haber sido Hermano Mayor durante cuatro años seguidos y haber “postulado” para el nuevo manto. (8)
LA ARTISTICA PEANA DE MENA: DE LA VIRGEN DE LOS DOLORES AL SEÑOR DE LA HUMILDAD
Pero la pieza clave, centro de atención de lo que nos ocupa en este trabajo, es la original peana en la que se entroniza la Virgen en el paso que es la misma, con algunas opacidades en su dorado y adaptada, que sostiene en la actualidad a la portentosa Imagen del Señor de la Humildad en el camarín central del Exconvento franciscano de la Asunción, como puede comprobarse en las fotografías que adjuntamos.
Aunque existía memoria remota en ambas cofradías de la transacción de esta peana, hace algunos años, plegado en un ángulo de la misma, apareció un pequeño pergamino en el que, rudimentariamente puede leerse: “Este trono lo hizo D. Diego Muñoz por su cuenta y elección (?); d. José Ruiz Rey que fue el que lo doró (?), pintor excelente [siendo la talla] de mano de Pedro de Mena Gutiérrez en Lucena. Año de 1759”. Más abajo y con otra letra, más menuda y cultivada, se añade: “Y se compuso (se refiere a una presunta restauración) en 1854, siendo hermano Mayor D. Antonio Baena, Sacristán 2º de esta Parroquia”. (Se refiere a la de la Purificación). Y aún más abajo y también distinta caligrafía a las anteriores se ratifica: “Tiene de fecha 143 años. Año 1902 Pedro de Padilla”.
Hemos transcrito, de manera interpretativa, el texto que pudimos comprobar y que se reproduce en la página cincuenta y seis del libro “CON LA MANO EN LA MEJILLA”, publicado por la Cofradía de la Humildad como documentación, expresa en un documentadísimo estudio de D. Manuel Delgado Torres al que remito (9).
Que se trata de la misma pieza no existe la menor duda, como tampoco del año de ejecución (1759) por Pedro de Mena. Lo que nos añade el documento es la persona (Diego Muñoz) que realizó el encargo y que seguramente la costeó y un dato que aún la enriquece más: el dorado y policromía los ejecuta el gran pintor (excelente según consta) pontanés José Ruiz Rey, compadre y ayudante del genial Pedro Duque Cornejo, el cual, entre otras obras, nos legó un año después la preciosísima Virgen de la Soledad.
No dejan de ser interesantes los dos añadidos. El primero alude a una restauración de 1854 y el segundo nos delata la adquisición por la Cofradía del Señor de la Humildad en 1902, certificando Pedro de Padilla que se hace a los ciento cuarenta y tres años de su talla por Mena. En el artículo de 2011 ya hice referencia a que, pese a un trazado más modesto, es contemporánea y guarda similitudes con la que el mismo autor realizara para la Virgen de Araceli, que podemos contemplar en su Santuario de la Sierra de Aras.
Tampoco ofrece la menor duda de su pertenencia al patrimonio de la Virgen de los Dolores, que la encargó a Mena con anterioridad al retablo, y su transacción a la de la Humildad, en torno a 1902. Esto pudo hacerse por una doble razón: La adquisición de un repisón de plata al dotar de palio al paso de la Virgen; de otra, dada la esbeltez y calidad, para salvar al tratarse de una Imagen sedente, el vano del camarín central del retablo del Convento, donde se entroniza el Señor en 1890.
Tratemos de documentarlo con más fijeza: En el guión de 1899 y publicaciones posteriores refiriéndose al paso de la Virgen se resalta la “rica peana argéntea” o de rica plata”. Miguel Romero (en 1911) describe el paso ya con palio y esta peana. En una fotografía que adjuntamos de principios del siglo XX, podemos ver el paso de la Virgen, pasando el puente. Al fondo, reluciente, la fachada del actual Casino que fue, primitivamente “Café de Palomo” (1897). De otra parte, en las del Señor de la Humildad – tanto en pinturas conservadas como fotografías de primeros del siglo XX – lo vemos sobre otra peana de trazado rectilíneo con molduras. Esto revela su adquisición expresa para el templo, donde la podemos seguir contemplando, atreviéndonos a sugerir – por elevar su valor – una restauración que, sobre todo rescatara las policromías primitivas de las cabezas de querubines que glosan a sus autores.
LOS ANGELES PASIONISTAS Y OTRAS PECULIARIDADES
Volviendo al paso podemos observar ángeles pasionistas que, rodeando a la Virgen y en grácil postura, se posan, como remates en la singular candelería que la ilumina. Aparentemente son dos, pero una mínima atención nos permite precisar que son cuatro, portando diversos atributos comunes a esta iconografía. Este tipo de angelitos proliferaron como enseñas de una época del barroco-rococó que se prolongó durante el siglo XIX. Así los de Jesús Nazareno son de 1882 –esculpidos por José Ortiz Campos- sustituyendo a otros más antiguos que fueron vendidos a la Hermandad de la Verónica en cuyo paso (y en el de la Magdalena) aparecen en fotos conocidas. Éstos no tenemos la menor duda en considerarlos obra de Pedro de Mena por su similitud con los del templete del Señor de la Columna, o los de la urna del Santo Entierro de Lucena. Dos de ellos los podemos seguir contemplando sobrepuestos, en el retablo de la Virgen. La única duda que nos queda es si fueron, originalmente, tallados para el retablo o para la peana, siendo utilizados en el paso. La otra es más inquietante al ignorar su destino
No quisiéramos soslayar, aunque sea tangencial al tema tratado, algunas peculiaridades como la original candelería del paso. Podemos imaginarla encendida, el Viernes Santo, antes de la Diana. Pese a las limitaciones, advertimos unos candelabros muy altos, de estilo rocalla, en metal dorado y clásica disposición de arbotantes, en los que se engarzan unos preciosos faroles que relumbran con las velas encendidas. Son de cristal plomado, rematados por una artística corona. Descubrimos hasta cinco en cada tallo y dos de base hexagonal, con vástago, que suponemos se distribuirían en el contorno del paso. Aunque de estirpe granadina, se realizaban –aún se hace artesanalmente- en la ciudad de Antequera, cuya estética cofrade, de justa fama, resultó influyente en numerosos lugares de Andalucía.
Tampoco deben pasar desapercibidos los símbolos ornamentales que complementan el equilibrado conjunto: En el frontal podemos contar hasta cuatro estrellas de regular tamaño y otros tantos florones que convergen en una especie de sol mayor, de haces flamígeros, rematados por otras más pequeñas que, tal vez, fueran vibrátiles, por lo que además de su indiscutible belleza, que debía resultar deslumbrante, contenían un mensaje alegórico.
Desgraciadamente, salvo la peana, los dos angelitos acoplados al retablo y la propia Imagen, nada ha llegado hasta nosotros de este singularísimo paso que creemos justifica documentalmente, el espacio en esta revista mayor de nuestra Semana Santa.
UN TESTIMONIO FOTOGRAFICO DEL PRIMER PASO
Creíamos cerrados los elementos documentales extraídos de la anterior fotografía, aceptando que la reforma del palio conllevaría la desaparición de la peana dorada, cuando hace poco tiempo –por la generosidad de Cristian Molina, ejemplar Cofrade de Nuestra Señora de la Cruz y San Juan- tuvimos acceso a tres fotografías, desvaídas y amarillentas por los años, con la suficiente definición para introducir nuevos elementos de juicio en torno a su cronología y vicisitudes. Publicamos la más nítida.
Previamente a su valoración conviene que verifiquemos determinadas precisiones que nos fijen esta foto –creemos que inédita- en el tiempo y en el marco de los cambios introducidos, a la luz de documentos escritos. En los “Apuntes Históricos” (1874) no aparece descripción del paso. En 1899, en el primer guión procesional que conocemos, se cita: “… la hermosísima Imagen de la Virgen sobre repisa de plata y bajo palio de terciopelo azul” (luego en este año ya procesionaba con palio y peana nueva). En 1901, en las famosas “Efemérides Pontanas” de D. Agustín Aguilar y Cano, que recogió D. Baldomero Giménez en el “Aviso”, se reseñan como llamativos el trono “de estilo neogótico de plata Meneses”, los varales, el palio y el manto y saya, bordados. Todo el conjunto –y sobre todo la peana- seducen al poeta Miguel Eroles que, en 1908 escribió una curiosa colección de poemas en verso-rimbombantes y algo ripiosos- describiendo nuestras procesiones. Así canta a la Virgen de los Dolores:
“…Que bajo su palio azul
sobre repisa de plata
es la Reina que dilata
los celajes escarlata
y las palmas de Estambul.”
Miguel Romero, hermano predilecto de la Cofradía, es mucho más prolijo y se emociona en las descripciones de su libro de 1911, vanagloriándose de haber pedido para el manto. Se exalta al describir el paso de la Virgen el Viernes Santo: “…en medio de la extensa explanada, como esbelto y empavesado buque anclado entre el oleaje del mar, el gran paso de la Madre de Jesús con su inmenso palio de tisú de plata, su rica argentada repisa donde descansa la bella Imagen, luciendo vestido, manto y joyas de gran valor”. (El manto al que se refiere no es el que aparece en esta foto, sino el que se perdió en 1936).
La fotografía, en consecuencia, podemos afirmar, desde luego, que es anterior a la fecha de estas descripciones precisamente por la presencia del palio y aún de la peana dorada, que la hacen insólita. La observación detallada, al descubrir una especie de telón de fondo con el paso sin ningún tipo de ornato, nos lleva a pensar que pudiera tratarse de una especie de “presentación” o “prueba”, quizás de carácter íntimo, para verificar el efecto y sensación que habría de causar el palio. Este, como después se comprueba en numerosos documentos gráficos, era de seis varales de base cuadrada, una bambalina corta, articulada, cuyas diez ondulaciones en el frontal se rematan con un fleco largo y borlones intercalados. Según todas las referencias estaba confeccionado en tisú de plata.
Más llamativa aún resulta la perfecta visión de la peana que nos ocupa, sin ningún tipo de aditamentos, en toda su hermosura. Y desde luego, la riquísima indumentaria del vestuario de la Virgen con una saya de cuerpo entero, bordada en oro, de excepcional categoría y artístico trazado, que es distinta a la que contemplábamos en la fotografía anterior. No así el manto que es el mismo, corto según la estética de la época y solo con las caídas bordadas. Sí es la misma la diadema y –en una última precisión- advertimos las preciosas manos cruzadas de la Virgen, más bajas.
Conjugando todo esto y como colofón consideramos que no hay la menor duda de que, es posterior a la anterior, y recoge el cambio “revolucionario” introducido en la estética del paso, que podríamos situar en alguno de los años inmediatamente anteriores a 1889.
El estilo neogótico acabaría, en fechas posteriores, imprimiendo carácter a este paso, lo que perdura hasta nuestros días. Los tristísimos sucesos de 1936 conllevaron la pérdida de buena parte del patrimonio de la Cofradía que, poco a poco, se fue reponiendo con esplendidez para que lo podamos admirar cada Viernes Santo, como testimonio de una devoción secular a la Madre de Jesús: LA VIRGEN DE LOS DOLORES
JUAN ORTEGA CHACON
- ORTEGA CHACON, JUAN – Revista de Semana Santa, 2011 y “ALONDRAS Y RUISEÑORES – III Revista Cofradía Virgen de los Dolores, 2010
- RIVAS CARMONA, JESUS – “LA COFRADIA DE JESUS NAZARENO” – (Arquitectura del Templo), 2003
- RIVAS CARMONA, JESUS –“PUENTE GENIL MONUMENTAL” – Colección Anzur, 1982
- “MARIA SANTISIMA DE LA SOLEDAD” (CCL años de devoción) – La Iglesia del Dulce Nombre – RIVAS CARMONA, 2011
- JIMENEZ RODRIGUEZ, JOSE SEGUNDO – Antropología Cultura I –Colección Anzur, 1981
- “Cofradía de Jesús Nazareno”, 2003
- “APUNTES HISTORICOS 2 – A. Aguilar y Cano – Agustín Pérez de Siles – Sevilla 1874 – Edición original
- “SEMANA SANTA EN PUENTE GENIL” – Miguel Romero, 2011 – Edición original
- “CON LA MANO EN LA MEJILLA” (CCC aniversario de la llegada del Señor de la Humildad) Ed. SITTIC – Madrid, 2007