LA MELODÍA DE LA SAETA CUARTELERA.
En las dos últimas ediciones de esta renovada revista de nuestra incomparable Semana Santa traté de explicar, de una manera muy básica, el Modo Musical de la saeta Cuartelera así como su evolución histórica. En esta ocasión, estimados lectores, intentaré desgranar, de forma muy general y didáctica, sus peculiaridades melódicas, es decir, los rasgos distintivos de su melodía, entendiéndose ésta como una sucesión de sonidos de iguales o diferentes características que presentan un orden. Como veréis he transcrito una cuartelera-la archiconocida “Puesto en la plaza de Roma” – en el pentagrama con el ánimo de facilitar la comprensión de determinados rasgos y no con la intención-sería una osadía por mi parte- de fijar un modelo único de saeta. Tal empresa, en el ámbito de la música popular, es, felizmente, imposible dada la idiosincrasia de la misma. Todos sabemos que una pieza de música tradicional, cuya transmisión es oral, nunca se interpreta dos veces de forma exactamente igual. De la cuartelera existen múltiples variantes, tantas como intérpretes, que, en un atrevido y potencial proceso analítico, creemos, vendrían definidas tanto por el cuartel donde se interpretan como por-sobre todo- las singularidades -vocales, estado de ánimo….- de sus intérpretes. Empezaré con su estructura formal; seguiré con su carga melismática; pasaré, a continuación, a su ámbito melódico y terminaré con su ritmo.
Estructura Formal
La Forma es el medio del que se vale el artista para transmitir, de manera sensible, su idea y su emoción. Ningún arte es posible sin Forma, es decir, sin la exteriorización de la idea creadora por medio de un vehículo que llegue, a través de los sentidos, hasta el espíritu y ejerza su acción sobre la sensibilidad e inteligencia de los hombres. Una obra musical es, por lo tanto, un conjunto de elementos organizados, de ideas musicales, las cuales en su totalidad dan sentido a la misma. Pues bien, empleando una visión muy personal, la saeta cuartelera está formada por cinco ideas musicales-que llamaré fragmentos cadenciales– adecuadamente organizadas y, cada una, con un sentido, desde el punto de vista musical, perfectamente definido. Veámoslas en el pentagrama.
Antes de analizar el sentido musical de cada uno de los cinco fragmentos o ideas musicales de nuestra cuartelera conviene tener claro los conceptos de escala y grados. Vamos a ver. La materia prima para la elaboración de cualquier obra musical es la escala musical, definida como una sucesión ordenada de sonidos. La cuartelera utiliza la escala griega Dórica, formada por los sonidos mi, fa, sol, la, si, do, re, los cuales reciben el nombre de grados poseyendo, a su vez, cada uno de ellos, la denominación según el orden ocupado en la escala (primera nota=primer grado, segunda nota=segundo grado, tercera nota=tercer grado, etc.). Asimismo, la distancia que existen entre ellos es de un tono entre 2º grado/3º grado, 3º grado/4º grado, 4º grado / 5º grado, 6º grado / 7º grado; y medio tono entre el 1º grado / 2º grado y 5º/6º grado. Veámoslo mediante un esquema:
ESCALA DÓRICA
Re (7º GRADO)
1 tono
Do (6º GRADO)
½ tono
Si (5ª GRADO)
1 tono
La (4º GRADO)
1 tono
Sol (3º GRADO)
1 tono
Fa (2º GRADO O DOMINANTE)
½ tono
Mi (1º GRADO O TÓNICA)
Los grados desempeñan cada uno una función. En la escala griega Dórica, de acuerdo con autores como el guitarrista Manolo Sanlúcar y la musicóloga Lola Fernández, los más importantes son: el primer grado(MI) o Tónica, cumpliendo una función conclusiva- cuando un tramo melódico termina en él consigue sensación auditiva de reposo o finalización- y el segundo grado o Dominante(FA) que desprende la sensación contraria, es decir, de tensión y no finalización(en la denominada música occidental-Modos Mayor y Menor- esta función recaería en el quinto grado de la escala). Utilizaré, para hablar de las funciones, el recurso pregunta/respuesta, muy empleado en música para dar variedad y contenido a innumerables obras musicales. Pues bien, si nos fijamos en la partitura, empezando por arriba, el primer fragmento cadencial posee un marcado carácter conclusivo al comenzar y terminar en el primer grado o tónica (mi), siendo el más relevante al exponer, a modo de presentación, la temática musical fundamental de la cuartelera. El segundo fragmento cadencial, que termina en segundo grado o dominante (fa), desprende, claramente, sensación de tensión desempeñando una función-siempre desde el punto de vista musical- de pregunta. Pregunta que es contestada, de manera conclusiva, a través del tercer fragmento cadencial- termina en el primer grado (mi) – eliminado, por tanto, la anterior sensación de tensión. Con el cuarto fragmento cadencial aparece, otra vez, una propuesta musical de pregunta-acaba de manera no conclusiva en el segundo grado (fa)- pero esta vez de enorme virulencia al ser el tramo en el que el cantor utiliza las notas más agudas de toda la cuartelera. Y se finaliza, como no podía ser de otra manera, con sensación de reposo con el, también virulento, quinto fragmento cadencial- acaba en primer grado (mi)- a modo de respuesta definitiva. Soy consciente, estimados lectores, que para los que no seáis avezados en conocimientos musicales os resultará muy difícil entender todo esto, pero como, seguramente, todos tenéis memorizado la melodía de alguna de nuestras cuarteleras, si analizáis detenidamente lo aquí expuesto relacionándolo con cada uno de sus versos-coincidentes con los fragmentos cadenciales- captaréis la idea principal.
Para terminar este apartado un interesantísimo apunte. Como se puede observar, una vez analizado las cinco fragmentos cadenciales de la cuartelera, esta posee una música muy redundante y monótona, circunstancia perfectamente entendible al proceder, como género musical, y de acuerdo a acreditados investigadores, de las antiguas saetas viejas o litúrgicas -Juan Ortega señala en Medio Siglo de Semana Sata en Puente Genil 1959-2009 “al hablar, en origen, de saetas nos referiremos a las saetas viejas o litúrgicas”- impulsadas, entre otros factores, a partir del Concilio de Trento que dispuso que la música de la misa fuese tal que todos pudiesen entender las palabras con claridad. Y es principio insoslayable en música, como señala el investigador y musicólogo Leonard B. Meyer en Las Culturas Musicales, que “cuanto mayor es la importancia de un texto, tanto mayor será el nivel de redundancia de la música”.
Carga Melismática
En este apartado me referiré a la cantidad de melismas-notas o sonidos musicales- que encontramos en la cuartelera y a la relación letra/música. Una de las diferencias entre la música popular y el flamenco es la abundancia de melismas. Así, mientras la primera suele ser bastante austera, en el segundo proliferan los melismas por su carácter, eminentemente, individualista y artístico. ¿Y la cuartelera?, a mi humilde entender, en este aspecto, está más cerca de la música popular que del flamenco aunque con puntuales acercamientos a éste reflejándose en las terminaciones de los fragmentos cadenciales y, sobre todo, en un buen tramo de las cuartos y quintos fragmentos cadenciales, circunstancia que no debe sorprendernos toda vez que fueron cantaores flamencos-Manolo y Juan Hierro-los que recrearon la variedad más conocida e interpretada en la actualidad, el extendido estilo de los Apóstoles. A tal efecto el estudioso Luis Melgar en su conferencia La Saeta de 1977 nos dice que “anteriormente a la modificación de estos hermanos, era una saeta lisa, sin perfiles flamencos”, es decir, sin excesiva carga melismatica. Es por esto, al igual que por la existencia de otros estilos -como por ejemplo, la saeta del Pelícano de Eduardo Muñoz Cruces -bastante más sobrios (¿quizás más antiguo al de los Apóstoles y por ende más cercano o parecido a la saeta antigua?), así como por su ascendencia, indicada más arriba, de la saeta antigua o litúrgica-de estética llana y simple- que entiendo como rasgo originario y distintivo de la saeta cuartelera la austeridad melismática.
Asimismo la relación letra/música está directamente relacionada con lo anterior al referirse al número de notas adscritas a cada una de las sílabas de las diferentes palabras. En este sentido, en música se dan tres estilos: estilo silábico, cuando a cada sílaba le corresponde, predominantemente, un única nota musical; estilo semiadornado, cuando sobre cada sílaba se articulan tres o cuatro notas y estilo adornado o melismático cuando a cada sílaba le corresponde un número elevado de notas. La saeta cuartelera combina los tres estilos prevaleciendo, no obstante, el estilo silábico, concebida, siempre, en su variedad más primitiva y fidedigna. Por otro lado, la melodía pertenece al grupo de lo que se conoce en musicología como logogenia, que es cuando la palabra es el elemento primordial, subordinándose la música a las características particulares de las frases gramaticales, respetando los acentos naturales de las palabras y adaptándose con frecuencia al ritmo natural del lenguaje hablado.
Ámbito Melódico
Antes de analizar la extensión melódica de la cuartelera, conviene tener claro los conceptos de grados conjuntos/disjuntos e intervalo. Los grados-las notas/sonidos- de un obra musical pueden ser conjuntos o disjuntos dependiendo de si respetan el orden establecido en la escala, es decir, serán conjuntos lo grados, por ejemplo, do, re, mi, fa, al seguir el orden de la escala, y serán disjuntos cuando no respetan el orden, por ejemplo, re, fa, si, sol. En cuanto al intervalo, éste representa la distancia que existe entre dos sonidos, entre dos notas, así podemos hablar de intervalos de segunda-mi/fa– al tener sólo dos notas; de tercera-mi/sol, que tiene tres notas(mi, fa, sol); de cuarta-mi/la-con cuatro notas(mi, fa, sol, la); de quinta-mi/si-que posee cinco notas(mi, fa, sol, la, si); de sexta-mi/do– con seis notas(mi, fa, sol ,la, si, do) y de intervalos de séptima-mi/re– que posee siete notas(mi, fa, sol, la, si, do, re). Pues bien, la extensión melódica de la cuartelera-distancia entre las notas más grave y aguda que aparecen en la misma- no sobrepasa, en general, el intervalo de 5ª o 6ª discurriendo, casi en su totalidad, por grados conjuntos, es decir, su melodía se desenvuelve en un estrecho margen melódico de unas cinco o seis notas, careciendo de sustanciales saltos melódicos -solamente cuatro o cinco de tercera y uno de cuarta- al desarrollarse, básicamente, con notas conjuntas. Ambas características, de acuerdo con la Musicología, son comunes en las distintas tipologías de música popular o tradicional pudiendo estar motivadas, según los musicólogos Antonio y David Hurtado Torres en su reciente obra La Llave de la Música Flamenca, por “la ausencia de formación vocal académica” de su forjadores. Éstos últimos, basándose en una concepción natural e intuitiva de la música, rehuirían de melodías con abundantes y grandes saltos al objeto de conseguir la mejor afinación.
Ritmo
El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define el ritmo como “orden acompasado en la sucesión o acontecimientos de cosas”. Por lo que, en sentido general, ritmo es sinónimo de equilibrio, proporción o coherencia de las acciones en su desarrollo espacial y temporal. Si nos fijamos en la naturaleza y hechos cotidianos nos percataremos de una gran cantidad de circunstancias regidas por un orden acompasado o ritmo(los días de la semana, el latido del corazón…). En música, el ritmo viene determinado por la sucesión periódica de sonidos y silencios en el tiempo ajustada bien a un patrón rítmico determinado (binario, ternario, cuaternario…) o bien, como ocurre con nuestra cuartelera, ciñéndose a las exigencias de las palabras y voluntad del intérprete guiado, a su vez, por su propio sentimiento y percepción de la melodía, dando lugar a lo que se conoce como ritmo libre.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
–Guía Analítica de Formas Musicales para Estudiantes. Francisco Llacer Pla. REAL MUSICAL.
–Análisis de las Formas Musicales. Ramón Roldán Samiñán. EDICIONES SI BEMOL.
–Las Culturas Musicales. Francisco Cruces y otros. EDITORIAL TROTTA.
–Teoría del Cante Jondo. Hipólito Rossy. CREDSA. S.A.
–La Llave de la Música Flamenca. Antonio y David Hurtado Torres. SIGNATURA EDICIONES.
–Medio Siglo de Semana Santa en Puente Genil 1959-2009. Corporación Bíblica “La Espina”. DIPUTACIÓN DE CÓRDOBA.
–La Saeta. Luis Melgar. EDICIONES ESCUDERO.
–Teoría y Sistema de la Guitarra Flamenca. Manolo Sanlúcar. EDICIONES LA POSADA
–Teoría Musical del Flamenco. Lola Fernández. EDICIÓN, ACORDES CONCERT.
Alvaro de la Fuente.