La Saeta Cuartelera en el CD

LA SAETA CUARTELERA EN EL CD “LA PASIÓN DE NUESTRO SEÑOR JESUCRISTO EN SAETAS. ABRIL 1954”

REEDITADO POR AGUSTÍN MOYANO CARMONA EN HONOR A LA HERMANDAD DE MARIA SANTÍSIMA DE LAS ANGUSTIAS.

Por Álvaro de la Fuente Espejo

(Dedicado con todo mi afecto a Joaquín Ruiz Baena, Presidente de la Hermandad de María Santísima de las Angustias).

“Dios pensando en la aflicción

en la que dejaría a sus hijos

con cariño les habló

os dejo mi cuerpo y sangre

para vuestra redención”.

Manuel Reina de Porras

JUSTIFICACIÓN

Más allá de la indiscutible dimensión religiosa, si en algo destacan nuestras cofradías, hermandades y cuarteles es en la dinamización de la cultura de nuestro pueblo a un nivel difícil de encontrar en poblaciones homónimas a la nuestra. Gracias a la labor y el esfuerzo encomiable y altruista de sus hermanos y hermanas, se recuperan numerosos activos y tesoros culturales (literarios, pictóricos, escultóricos, musicales…) que de otra manera permanecerían olvidados y/o arrinconados por la desidia y/o ignorancia. Paradigmático ejemplo de lo que afirmamos lo tenemos en el trabajo discográfico La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo en Saetas. Abril 1954, una reedición protagonizada, en 2009, por Agustín Moyano Carmona, en aquel entonces Hermano Mayor de la Hermandad de María Santísima de las Angustias. Un documento sonoro extraordinario e idóneo para analizar, entre otras cosas, el desarrollo y la evolución del más preclaro himno de La Mananta, nuestra genuina saeta cuartelera, la modalidad de saeta antigua o llana que conservamos y cultivamos en Puente Genil. Una forma musical que trasciende nuestra Semana Santa, convirtiéndose en un preclaro elemento indentitario de la cultura pontana al entroncar con el arte flamenco, género musical que nos define como pueblo.

CONTEXTUALIZACIÓN

Lo primero que debemos de tener en cuenta cuando hablamos de saetas es la diferenciación entre saetas antiguas y saetas flamencas. Estas últimas son formas musicales relativamente modernas – finales del S.XIX y principios del S.XX -, elaboradas por los cantaores flamencos a partir de las saetas antiguas añadiéndoles sones y melismas de cantes como las seguiriyas y las tonás (martinetes, carceleras y tonás propiamente dichas). Las saetas antiguas son anteriores a la aparición de las saetas flamencas. Entre ambas tipologías se observan indiscutibles diferencias musicales; mientras las artísticas saetas flamencas presentan una extraordinaria elaboración melódica – profusión de melismas, alargamiento de los tercios y mayor amplitud melódica -, con dejes muy claros procedentes del cante flamenco buscando la espectacularidad y el lucimiento del intérprete, las saetas antiguas destacan por su inconfundible carácter intimista y una preclara austeridad melismática. Tales rasgos musicales vienen determinados por la utilidad con la que nacieron ambas formas de saetas. Evidentemente, las dos son formas musicales religiosas de carácter popular, surgidas en torno a la Semana Santa, más en unos momentos y contextos, en términos históricos, muy distintos, responsables de su razón de ser y arquitectura musical.

Las saetas antiguas – también denominadas saetas preflamencas, viejas, litúrgicas o llanas – hunden sus raíces en un período comprendido entre el siglo XIV y XVIII, a partir de unas formas musicales – Pregones y Romances Litúrgicos de los Autos de Pasión – interpretadas, con un fin catequista, por las congregaciones de Franciscanos y Dominicos, en las que lo más importante era el mensaje. Aquí podemos escuchar uno de los pregones litúrgicos que aún se conservan, interpretado en la localidad sevillana de Arahal, y una saeta antigua de la misma localidad. Sus parecidos son innegables:

Pregón de Arahal

Saeta Antigua de Arahal

En cambio, las saetas flamencas fueron creadas por artistas profesionales, en un contexto de indiscutible exaltación estética barroca de la Semana Santa andaluza, para añadir grandilocuencia a las magnas procesiones o estaciones de penitencia comandadas por los Pasos o Tronos de nuestras ciudades andaluzas. A este respecto, parece ser, fueron, por este orden, Jerez y Sevilla los dos centros matrices. Con la aparición de las deslumbrantes saetas flamencas, las saetas antiguas se arrinconaron y cayeron en el olvido, mas no desaparecieron en su totalidad. En una serie de poblaciones andaluzas se mantuvieron (Marchena, Lucena, Loja…), llegando hasta nuestros días como consecuencia de una serie de circunstancias locales, relacionadas con unos rituales y peculiares maneras de vivir y sentir la Semana Santa. En Puente Genil han pervivido en forma de saetas cuarteleras gracias a la “circunstancia” de todo el entramado de los cuarteles – cimientos principales sobre los que se ha edificado nuestra singular Mananta – que definen, claramente, el modo de sentir y actuar del manantero.

Escuchemos una de las primeras grabaciones, concretamente del año 1899, de saeta antigua que se conserva, interpretada por el cantaor Canario Chico.

Observaremos que, a pesar de ser cantada por un artista flamenco, con una banda de cornetas y con “vivas” a la Virgen de la Esperanza incluidos, mantiene, escrupulosamente, la estructura musical y aire de saeta antigua. Como esta grabación existen más de otros cantaores en aquellos años, por lo que podríamos deducir que la saeta flamenca aún no se habría consolidado, estando, probablemente, en fase embrionaria.

Saeta Antigua

“Quien me presta una escalera

para subir al madero

para quitarle los clavos

a Jesús el Nazareno”.

Creemos que, en Puente Genil –así nos lo sugieren algunos escritos de intelectuales de la época-, a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se interpretaban saetas antiguas ya desgajadas de sus originarios ámbitos litúrgicos y al abrigo de algunas incipientes hermandades y corporaciones. Un modelo de saeta, creemos –lo vamos a comprobar en un momento con las saetas de Antonio Illanes y El Seco-, muy parecido al que acabamos de escuchar y que estaría muy extendido en Andalucía al ser grabado por los artistas flamencos profesionales. No obstante, fue en la década de los años 20 del pasado siglo cuando la saeta, en nuestro pueblo, experimentó, en el contexto de un prominente ambiente flamenco local, una importante evolución musical como consecuencia de la intervención cantaora de Juan y Manolo Hierro. Dos, además de mananteros, flamencos de grandes facultades que la convirtieron en una forma musical más atractiva, alargando y agudizando sus tercios, introduciendo en los mismos atrayentes saltos melódicos, aflamencándola e interpretándola dialogadamente, mas respetando su arquitectura musical básica. El flamencólogo Luis Melgar lo dejó muy claro: “Es en los años 18, 20 y 22 de nuestro siglo cuando dos hermanos, eminentemente flamencos: Manolillo Hierro y Juan Hierro, modifican, integrados en el Cuartel de los Ataos la saeta vieja cuartelera en el sentido de cantar cada uno un tercio, creando las saetas dialogada. La influencia flamenca que hoy se puede apreciar en las saetas cuarteleras se debe a Manolillo y Juan Hierro, anteriormente a la modificación que estos hermanos le hacen era un saeta lisa, sin perfiles flamencos”[1]. Esta modificación sustancial, en la interpretación y los matices formales de los tercios de la saeta, encontró en el cuartel de Los Apóstoles, gracias a ilustres como Antonio Velasco El Balilla, el mismo Manolo Hierro, José Rivas Quintero y otros buenos saeteros, una escuela idónea, que dura hasta nuestros días, para su cultivo y desarrollo, dando lugar al denominado Estilo de los Apóstoles, definido no como una forma musical cerrada, sino como un comportamiento melódico flexible con unos rasgos muy específicos aportados por cada uno de sus intérpretes. Un estilo que, creemos, empezó a extenderse a partir de los años 50 del pasado siglo con la proliferación de nuevos cuarteles y hermandades, propiciadores de un mayor contacto entre los hermanos a través de las funciones religiosas, comidas de hermandad y Subidas de Romanos. Y es precisamente en estos años, concretamente el 12 de abril de 1954, cuando, en el cuartel del Imperio Romano, se graba La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo en Saetas con el texto del Evangelio de San Mateo para ser emitido en Radio Nacional de Madrid y en Radio Nacional de Sevilla. Un trabajo concebido y escrito por Francisco Moyano –padre de Agustín Moyano Carmona- y dirigido por Curro Jurado, que contó con la intervención estelar de Matías Prats Cañete, Calixto Doval y los cantaores Juan Hierro, Antonio Velasco, Seco (padre), Antonio Illanes, Manuel Herrador, Seco (hijo), Antonio Genil (Fosforito) y Niño Castro. En dicho trabajo aparecen, además de diecisiete saetas flamencas, diez cuarteleras de cuyo análisis musical obtendremos datos muy interesantes para entender la evolución de la saeta cuartelera.

PROTAGONISTAS

Antes de preceder al análisis de las diez saetas, conozcamos a sus intérpretes a través de la información literal que aparece en el librito de la reedición realizada por Agustín Moyano.

– ‘Seco Padre’: José Bedmar Contreras (Puente Genil 1880-1970). Por larguísima vida (noventa años), trayectoria y preclaro magisterio, se puede considerar como un arsenal de vivencias y depositario testimonial de una época importantísima para el flamenco y trascendental por su consolidación y posterior evolución en Puente Genil. Su época de ejercicio profesional le llevó a cantar en muchos lugares de Andalucía y de España, compartiendo cartel con las primeras figuras de la época. Con setenta y seis años, su inmensa, su inmensa afición le llevó a participar en el Concurso Nacional de Cante Flamenco de Córdoba de 1956, que ganaría ‘Fosforito’. Poseía una voz de imponentes registros y acusados graves de ‘campana gorda’, de las que se consideran ‘afillás’. Dominaba casi todos los cantes, brillando con luz propia en las saetas, tanto flamencas como cuarteleras, siendo habitual su presencia en los almuerzos de hermandad de las cofradías y en algunos cuarteles, sintiendo especial devoción a Jesús Nazareno al que siempre cantaba en la procesión del Viernes Santo.

“- ‘Juan Hierro’: Juan García Ruiz. Nació en el Barrio de Miragenil en 1899 y criado en la popular ‘Huerta Hierro’ de donde tomó el popular apodo. Junto a su hermano Manuel es un valioso referente, no solo del flamenco, sino en la consolidación y actual expresión, en la forma dialogada de las saetas cuarteleras. Fue iniciado en el cante por Dieguito Morón ‘El Tenazas’. En 1924 se reveló, definitivamente, al ganar un concurso de saetas en el Teatro Circo. A comienzos de 1931 abandona el cante profesional, quedándose por siempre en nuestro pueblo como una institución querida y respetada. Perteneció a las corporaciones de Los Ataos, Testigos Falsos y Los Dones, aunque a partir del año 1954 en el que fue Hermano Mayor de Jesús Nazareno, su vida manantera se centra en la Hermandad de Las Cien Luces, llegando a ser referente y su enseña cantaora, aunque intervenía en todos samanasanteros. Conservó sus facultades impolutas hasta casi el momento de su muerte acaecida en 1987.

– Antonio Velasco: Nombre: Antonio Velasco López. Apodado ‘El Balilla’. Nacido en Puente Genil en 1909 en el seno de una acendrada familia de labradores, cuyos asuntos siempre llevó con gran sapiencia. Ingresó en la corporación de Los Apóstoles en 1940 permaneciendo en ella hasta su muerte en 1988. Decano del ‘Apostolao’. Poseía una voz poderosa de acento peculiar y singular caída, que le dio absoluta personalidad a la saeta de ‘Los Apóstoles’, hasta el punto de que podemos hablar, sin reticencias, del ‘estilo del Balilla’, que se ha quedado prendido en sus hermanos de corporación.

-Manuel Herrador: Su nombre Manuel Herrador Borrego. Nació en la Cuesta Vitas alrededor de 1920. Perteneció, desde muy joven a la corporación de Las Potencias del Alma, que tenía cuartel junto al arco de la Calzada. Esta corporación fue uno de los núcleos saeteros auténticos. Junto a su hermano Domingo Herrador, que también era un excelente cantaor, y otros, contribuyeron al engrandecimiento de las saetas tanto flamencas como cuarteleras. Posteriormente ingresó en la corporación del Imperio Romano. Dotado de una voz magnífica, flexible y muy flamenca, interpretaba con arte y poderío toda clase de saetas y algunos palos del cante, aunque siempre en el plano aficionado. Murió el 8 de marzo de 2002.

-Antonio Illanes: Antonio Illanes Repullo. Mecánico y extraordinario tornero. Bajo su mano y dirección se realizó la emblemática cruz de forja de los Caídos y lo alores de la Plaza del Calvario. Falleció en desgraciado accidente el 18 de julio de 1956. Desde niño perteneció a la Cofradía de Jesús Nazareno, siendo Cofrade Mayor desde 1942 a 1950. Era buen aficionado y cantaba –con excelente voz y entrega- solo saetas”.

ANÁLISIS DE LAS SAETAS

El objetivo del análisis de estas diez saetas es mostrar que, a mediados del siglo pasado, en nuestra saeta cuartelera ya se había consolidado la evolución protagonizada por los Hermanos Hierro. Una evolución que consiguió una saeta más atractiva, tanto para el intérprete como para el oyente, constituyendo, en nuestra opinión, el factor fundamental que la asentó en los diferentes cuarteles de La Mananta, llegando a nuestros días con una extraordinaria vitalidad. El manantero, en el ámbito cálido, fraternal y participativo del cuartel, encontró en esta renovada saeta caracterizada por una mayor flexibilidad musical e interpretación dialogada, el instrumento idóneo para cultivar, y compartir, sus inquietudes musicales. Ya no era un cante absolutamente plano, monótono e individualista, sino un cante, además de con ciertos dejes flamencos, con un mayor juego melódico que, de alguna manera, permitió, siempre en el entorno del cuartel, el lucimiento y la cordial competitividad – aquí cobra especial relevancia su práctica dialogada – entre sus intérpretes, mas manteniendo una estructura fácil de digerir y alejada de la de la saeta flamenca. Circunstancia, esta última, que permitió que para su interpretación no se necesitasen grandes facultades vocales.

Analizando y comparando saetas antiguas de otras geografías, encontramos en muchas de ellas una estructura musical común. Una estructura consistente en cinco tercios melódicos muy austeros -y con la misma caída en todas las saetas- y con una amplitud melódica (distancia existente entre la nota más grave y más aguda) muy estrecha. Además, utilizan un estilo recitativo (repetición constante de una misma nota) y un discurso melódico sin apenas saltos melódicos, es decir, elaborado sobre notas contiguas. Saetas, por cierto, prácticamente desaparecidas en la actualidad ante la poderosa presencia de la saeta flamenca. Veamos algunos ejemplos:

Saeta de Alhaurín el Grande

“Donde vas Paloma Blanca

a deshoras de la noche

voy en busca de mi hijo

que lo entierran esta noche”.

Saeta de Arcos

“Sale de San Agustín

pasa por el Altozano

y al llegar a San Francisco

lo elevan los hermanos”.

Saeta de Castro del Río

“Tu llevas el rostro encarnado

de la sangre de Jesús

será que te ha salpicado

y al expirar en la cruz

y al lancearte el costado”.

Saeta de Loja

“Al pie de un madero santo

se oye una rosa crecer

La riega un piadoso llanto

de una divina mujer

que por Él padeció tanto”.

En las diez saetas cuarteleras del trabajo que estamos analizando encontramos, con pequeños matices diferenciadores, esta estructura musical, que acabamos de escuchar, en tres de ellas, concretamente en las dos interpretadas por El Seco y en la de Antonio Illanes. Escuchemos, en primer lugar, la de este último (minuto 01:13), muy parecida a la saeta antigua grabada en el año 1899 por el cantaor Canario Chico:

“Cuando Anás le preguntó a Jesús

que cual era su doctrina

que qué apóstoles había escogido

yo he predicado en el templo

preguntad los que han ido”.

Como acabamos de apreciar, se trata de una saeta extremadamente llana, con escasos melismas y saltos melódicos, y sin matices flamencos. Creemos que sería el modelo de saeta previo a la intervención de los Hermanos Hierro. (FOTO 6) Modelo en el que entran las dos saetas de El Seco, aunque en éstas se observe un carácter más elaborado y flamenco de sus tercios melódicos debido a las facultades de su intérprete, un cantaor flamenco de indudable calidad. No obstante, mantiene el carácter grave, sencillo y sin espectaculares saltos y ornamentaciones melódicas. Escuchémoslas (la primera a partir del minuto 00:35, y la segunda a partir del 00:26):

“Ya está el infierno cerrao

abierta la inmensa gloria

El pecado perdonao

y consumá la victoria

que el Padre Eterno ha mandao”.

“Quedose el Apostolao

como mármoles de piedra

llenos de terror y espanto

y Judas con risa fiera

metió la mano en el plato”.

Este modelo más antiguo de saeta cuartera ya apenas se interpreta en La Mananta. Solo lo hemos encontrado en el cuartel de El Viejo Pelícano, señero Grupo de Picoruchos que muy pronto celebrará el centenario de su fundación. En el Primer Grupo de la Cofradía del Santo Entierro y María Santísima de las Lágrimas, se conserva una saeta muy llana reelaborada en su día por enormes saeteros como fueron Paco Esojo y Eduardo Muñoz Cruces, conocida como la Saeta del Pelícano.

Así lo señala el estudioso Juan Ortega Chacón[2]: “Me pareció –acostumbrado al sonsonete facilón que nosotros cantábamos y escuchábamos- reencontrar lo auténtico. Era como una ‘reserva’ de unas voces y formas que no se habían viciado, guardando las viejas esencias. Muchos –y así está admitido- la han denominado ‘Saeta del Pelícano'”. Una saeta con personalidad propia que, como apunta el mismo Juan, ha definido un estilo[3]: “La saeta del Pelícano tiene personalidad y es, por su calidad y expresión una de las más señeras. Las saetas del Pelícano serán siempre un estilo, un referente; un espejo en que mirarse y sobre todo una fuente donde beber tradición y arte”. Escuchemos a Eduardo con una de sus saetas preferidas, en una grabación casera realizada en los años 90 durante un Jueves Santo en El Pelicano (minuto 04:04):

“Saeta con devoción

hacia el cielo se levanta

es un grito en el corazón

que al pasar por la garganta

esta se vuelve oración”

La gran revolución, ¿de quién – o quiénes- procede? Está claro: como apuntó Luis Melgar, de Manuel y Juan Hierro. Fijaos en lo que hace este último con nuestra cuartelera. Con qué categoría musical, creatividad, sensibilidad y sutileza Juan reinterpreta nuestra saeta antigua pontana, alumbrando una saeta renovada y actualizada al incuestionable entorno flamenco de nuestro pueblo, mas respetando la estructura de la saeta antigua. Una pequeña, desde luego, obra de arte de uno de los mejores flamencos de los que hemos gozado en La Puente, repleta de melismas y con una preciosa ornamentación en el cuarto tercio. Asimismo, destaca el alargamiento de sus tercios y un ámbito melódico (distancia entre la nota más grave y más aguda) más extenso. Nos encontramos ante una recreación en toda regla solo al alcance de cantaores de categoría. Disfrutémosla (minuto 00:06):

“Al son de los roncos truenos

que en los ámbitos retumba.

murió Dios que hizo su tumba

con polvos de los imperios”.

Juan nos deja también otra maravilla musical, que en este caso rompe la estructura de nuestra cuartelera, desnaturalizándola. Es parecida a la anterior, pero con más ornamentaciones (increíbles las de los segundo y cuarto tercios), con algunos sonidos agudos (eje: primer tercio en “pi-LA-to“) que no pertenecen al ámbito melódico natural de la cuartelera y, aquí está la clave, con los segundo y terceros ligados en el mismo arco de voz, eliminándose el pertinente reposo cadencial entre ambos. Entiéndase este apunte no como una crítica a Juan, más bien todo lo contrario. Nos encontramos ante toda una creación, que alumbra una saeta diferente en un, creemos, estadio intermedio entre la cuartelera y la flamenca (minuto 00:42):

“Dice Pilatos qué hacemos

yo no le encuentro delito

si queréis que le soltemos

a Barrabás el maldito

y en cambio muerte le demos”.

La nueva saeta cuartelera creada por los Hermanos Hierro, como hemos señalado con anterioridad, encontró en el cuartel de Los Apósteles, corporación guardiana de las más firmes esencias mananteras, el ámbito idóneo para su cultivo y desarrollo. Manolo Hierro, imaginamos, la llevaría allí encontrando en saeteros como Antonio Velasco El Balilla – hermano apóstol desde 1940 – a intérpretes idóneos. Como ahora vamos escuchar, al Balilla le vino como anillo al dedo esta nueva saeta al adaptarse, perfectamente, a su poderosa voz. De hecho, le imprime unos saltos melódicos en el primer tercio (“Di-ce-Cris“) y una caída, tras empezar en el sonido más agudo del ámbito melódico, en el último tercio (“to-dos-a-tie”) tan personales que algunos hablan, y con razón, de la saeta del Balilla. Escuchémosla (minuto 02:26):

“Dice Cristo a quien buscáis

a Jesús de Nazareno

y al decir Cristo yo soy

y al decir Cristo y soy

todos a tierra cayeron”.

Deleitémonos a continuación con los dos saeteros (Juan Hierro y El Balilla) compartiendo una misma cuartelera. Muy parecida a la anterior, destaca por la salida tan valiente, algo que no es muy habitual, protagonizada por El Balilla en el segundo tercio, conectando rápidamente con el sonido más agudo del ámbito melódico natural de la cuartelera (“en-re- O“). Ahí va (minuto 00:30):

“Dónde vas Judas malvao

Enreoso y Embustero

para vender al Señor

para vender al señor

solo por treinta dineros”.

De nuevo nuestros dos protagonistas en una saeta, mas con el orden cambiado (EL Balilla y Juan Hierro). Atentos a los saltos melódicos y caída que imprime El Balilla a los primeros y últimos tercios respectivamente. En nuestra opinión, estamos, al igual que con la saeta anterior, ante el modelo que mejor representa el conocido Estilo de los Apóstoles. Disfrutémosla (minuto 00:05):

“Doce pobres y humildes fueron

por Jesucristo elegíos

para que Apóstoles fueran

y de su gloria testigos”.

Aquí volvemos a escuchar a ambos saeteros con el mismo modelo. Destacamos un sonido interpretado por Juan Hierro muy poco habitual -un servidor jamás lo ha escuchado en una cuartelera- que corresponde a un medio tono (o sostenido) que no pertenece a la escala de sonidos que utiliza la saeta para su elaboración. Lo localizamos en el primer tercio, concretamente en: “su-pi-E-ras”. Muy atentos a él, provoca un efecto muy curioso (minuto 00:08):

“Cirineo si tú supieras

a quién le vas ayudando

con lágrimas regarías

las huellas que vas pisando”.

Terminamos con una saeta en la misma línea que las anteriores, en la que aparece un nuevo protagonista, concretamente Manuel Herrador -excelente saetero y aficionado al cante-, compartiéndola con El Balilla. Destacamos que los primer y segundo tercios tienen la misma salida (“En- el- pa- tio” y “can-to-el-ga-llo”), algo no muy habitual en la saeta cuartelera. Escuchémosla (minuto 00:36):

“En el patio de Caifás

cantó el gallo al decir Pedro

yo no conozco a ese hombre

ni este ha sido mi maestro”.

EPÍLOGO

Con el CD La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo en Saetas. Abril 1954 nos encontramos ante un documento sonoro imprescindible para conocer la evolución de nuestra saeta cuartelera. Una evolución determinada por dos factores muy relevantes en la identidad cultural de nuestro pueblo, desde siempre interrelacionados en natural y fructífera convivencia: el modus vivendi manantero, fundamentado en la peculiar sociabilidad aportada por los cuarteles, y la tradición flamenca pontana. Nuestra más sincera gratitud a Agustín Moyano Carmona por recuperar para el acervo cultural y manantero este imprescindible testimonio documental sonoro. Una vez más, y van…, en La Puente y en La Mananta, la iniciativa privada, integrada en el ámbito de la religiosidad popular, se impone con fuerza como actor principal para el sostén de la cultura. No lo olvidemos.

SALUDOS FLAMENCOS

[1] La Saeta. Colección Cuadernos Flamencos. Ediciones Escudero, 1977, pág.82 y 83.

[2] Medio Siglo de Semana Santa en Puente Genil. 1959-2009. Corporación Bíblica La Espina. Varios Autores. Diputación de Córdoba. 2009. Pág. 163. (Artículo: La Saeta en Puente Genil. Autor: Juan Ortega Chacón)

[3] XXV ANIVERSARIO Reorganización del Viejo 1972-1997 Puente Genil. Edita: Corporación El Viejo Pelícano (Primer Grupo del Sto. Sepulcro). Febrero de 1997. Pág. 37. (Artículo: La Saeta del Pelícano. Autor: Juan Ortega Chacón).