La Saeta del “Viejo Pelícano”: Su singularidad en el Panorama actual de la Saeta Cuartelera
Dedicado, con todo mí cariño, a mis hermanos del “Viejo Pelícano”. Lo poquito que tengo de manantero se los debo a ellos.)
“Ave que muere sangrada,
Por sus hijos con amor,
Figura excelsa que encarna
La Imagen del Redentor;
Sangre que Cristo derrama
Redimiendo al pecador”.
(Francisco Muñoz Cruces)
INTRODUCCIÓN
Una de las premisas básicas de cualquier investigador es no dejarse llevar por sus sentimientos para ser lo más objetivo posible. En esta ocasión, queridos amigos, y tras unos años escribiendo en esta venerable revista acerca de uno de los dos géneros músico/ populares más importantes parido por Puente Genil, permítaseme, como “pelicano”, saltarme este principio para glosar un estilo de Saeta Cuartelera ÚNICO en nuestra Mananta. Y resalto “único” ya que, a mi entender, y como veremos más adelante, estamos ante una modalidad de Saeta Cuartelera -todavía interpretada- que apenas ha recibido la influencia del estilo mayoritario en Puente Genil – el Estilo de “Los Apóstoles”- conservando una forma y comportamiento musical “sui géneris”, probablemente anterior a la intervención de los cantaores Juan y Manuel Hierro. Una singularidad ya señalada por el investigador local Juan Ortega Chacón al sentenciar, como reflexión, del emotivo acto de hermandad que sentó las bases para la reorganización de “El Pelícano” celebrado en el tercer Domingo de Cuaresma del año 19721 : “Pero para mí hubo algo que quedó marcado para siempre por lo que tuvo de descubrimiento inefable: Escuchar el oro viejo, impoluto y de impresionante emotividad de sus genuinas saetas que, al no haberse CONTAMINADO y evolucionado con las nuevas formas, ofrecían, toda su riqueza, un valioso arcaísmo que a todos nos impresionó. Era la saeta-por letra, por voz, por arquitectura musical-vieja, auténtica, recia y conmovedora…” .Es decir, partimos de la hipótesis de que la Saeta Cuartelera del Pelícano es anterior a la nueva modalidad que COMENZÓ a surgir a partir de la segunda década del siglo pasado, y por lo tanto, mucho más cercana, en sus características musicales, a la genuina Saeta Antigua. Intentaré, con el presente artículo, aportar algo de luz a tal hipótesis utilizando el análisis comparado entre tres formas de Saeta Cuartelera: la Saeta de “Los Apóstoles”, la Saeta de “El Seco” y la Saeta del “Pelícano”. Para ello, dividiré este estudio en varios apartados:
-Fundamentación Histórica : aquí, muy brevemente, analizaremos la historia del “Viejo Pelícano”, la historia de la Saeta Cuartelera en Puente Genil y conceptualizaremos nuestra Saeta Cuartelera como un modalidad más de Saeta Antigua. Así mismo, señalaremos la singularidad musical e histórica de la Saeta Cuartelera del Pelícano aportada, básicamente, por dos grandísimos “Pelícanos”: Eduardo Muñoz Cruces -“Yayo” para sus íntimos- y Paco Esojo. Dejamos para otra ocasión la espectacular y preciosista Saeta Cuartelera de Manolo Cosano Logroño por considerarla, a pesar de coincidir melódicamente en algunos matices, como una reinterpretación, con una impronta personal fortísima, de la Saeta de los Apóstoles.
-Fundamentación Musicológica: explicaremos, de una manera muy didáctica, aquellos aspectos musicales básicos que nos servirán para el análisis de las saetas.
-Análisis Comparativo: utilizaremos como herramienta la Musicología Comparada, es decir el análisis comparado de las transcripciones, en partitura, de cuatros saetas cuarteleras: “Apóstoles”, “El Seco” y la del “Pelícano”, esta última en la doble interpretación de los legendarios Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer.
Para terminar con esta breve introducción, cuatro aclaraciones. En primer lugar, como mera HIPÓTESIS habrá que considerar todo lo relacionado con los orígenes de la saeta. En segundo lugar, con el objeto de facilitar la comprensión de este estudio, haré uso continuo de la REITERACIÓN de contenidos y argumentos. En tercer lugar, lo aquí escrito en absoluto es definitivo. Cualquier análisis de una forma de música de tradición oral está sometido a la revisión permanente producto de nuevos hallazgos y plumas más doctas. Y en cuarto lugar, como ya he reflejado a pie de página la bibliografía básica utilizada, cuando recurra a una cita de la misma la situaré también como nota de pie de página, añadiendo solamente al autor y página exacta de la obra donde aparece. Indicaré la fuente si no pertenece a la bibliografía básica.
Mi intención, estimados amigos, no es pontificar -¡Dios me libre!- ni sentar cátedra. Únicamente, como reza el Himno del “Viejo Pelícano”-Primer Grupo de “Capiruchos” del Santo Entierro y María Santísima de las Lágrimas- “En su pecho cada hermano lleva la fiel voluntad de ofrecer y dar la mano a toda la humanidad”, es decir, “la fiel voluntad de ofrecer” mis cortos conocimientos y “dar la mano a toda la humanidad” compartiéndolos con el pueblo de Puente Genil. Sólo ruego a mi Jesús yacente en el Santo Sepulcro “dame tu fuerza y tu mano y enséñame la verdad”.
FUNDAMENTACIÓN HISTÓRICA
La Saeta Antigua.
Lo primero que debemos de considerar cuando hablamos de saetas es la diferenciación entre saetas antiguas -nuestra Cuartelera actual es una modalidad evolucionada- y saetas flamencas. Estas últimas son unas formas musicales relativamente modernas -finales del S.XIX-, elaboradas por cantaores flamencos a partir de las saetas antiguas a las que se les añadieron sones y melismas de cantes como las seguiriyas y las tonás (martinetes, carceleras y tonás propiamente dichas) . Las saetas antiguas, según todos los testimonios escritos, son muy anteriores a la aparición de las saetas flamencas. Entre ambas tipologías se observan indiscutibles diferencias musicales: mientras las artísticas saetas flamencas presentan una extraordinaria elaboración melódica -profusión de melismas, alargamiento de los tercios y mayor amplitud melódica-, con dejes muy claros procedentes del Cante Flamenco en los que se busca la espectacularidad y el lucimiento del intérprete, las saetas antiguas son de un inconfundible carácter intimista y una preclara austeridad melismática . Tales rasgos musicales vienen determinados por la utilidad con la que nacieron ambas formas de saetas. Evidentemente, las dos son formas musicales religiosas, de carácter popular, surgidas en torno la Semana Santa, mas en unos momentos y contextos muy distintos en términos históricos. Esos dos hechos –momento y contexto- son responsables de su razón de ser y arquitectura musical. Las saetas antiguas -también denominadas saetas litúrgicas o llanas- hunden sus raíces en un período comprendido entre el siglo XIV y XVIII a partir de unas formas musicales denominadas Pregones y Romances Litúrgicos de los Autos de Pasión que eran interpretadas con un fin catequista por las congregaciones de franciscanos y dominicos, en las que lo más importante era el mensaje literario. En cambio, las saetas flamencas fueron creadas por artistas profesionales en un contexto de indiscutible exaltación estética barroca de la Semana Santa Andaluza para añadir grandilocuencia a las magnas procesiones o estaciones de penitencia comandadas por los impresionantes pasos o tronos de nuestras ciudades andaluzas. A este respecto, parece ser, fueron, por este orden, Jerez y Sevilla los dos centros matrices. Con la aparición de las deslumbrantes saetas flamencas, las saetas antiguas se vieron arrinconadas y un tanto olivadas, mas en absoluto desaparecieron en su totalidad. En una serie de poblaciones andaluzas –Marchena, Lucena, Loja…- se mantuvieron, llegando hasta nuestros días como consecuencia de un serie de circunstancias locales. En Puente Genil han pervivido en forma de saetas cuarteleras gracias a la “circunstancia” de todo el entramado de cuarteles, cimientos sobre los que se ha edificado nuestra Mananta.
Por otro lado, y aunque no tiene nada que ver con el propósito de este estudio, creemos necesario, para apreciar la relevancia musicológica de nuestra cuartelera, resaltar que cada vez es mayor el número investigaciones musicológicas, muy fundamentadas y rigurosas, que abogan por considerar a las melodías de las saetas antiguas como una de las fuentes musicales de los primitivos cantes flamencos. Léanse los trabajos de investigadores como Miguel Ángel Berlanga o Guillermo Castro Buendía.
Tras una conceptualización, muy breve y general, de la saeta antigua, centrémonos en la modalidad de la misma conservada en Puente Genil al abrigo de nuestra entrañable Mananta: la saeta cuartelera, la principal aportación músico/popular, junto al Zángano, de nuestro pueblo a la cultura musical de nuestro país. Veamos, de manera muy escueta, su génesis y evolución, con objeto de contextualizar la saeta del “Pelícano” y así entender su singularidad. Tengamos en cuenta la dificultad implícita en el análisis de cualquier forma de música de transmisión oral como consecuencia de dos elementos irrefutables: las características de los intérpretes y los diversos -y cambiantes- contextos musicales.
La saeta cuartelera, como modalidad de saeta llana o antigua, procede de los cantos recitativos difundidos por las congregaciones franciscanas que han existido en Puente Genil. Estas, en sus Viacrucis -nuestros sábados de Romanos proceden de uno de ellos- interpretaban con ánimo eminentemente catequista unos cantos litúrgicos muy monótonos y entendibles, recogidos por el pueblo llano, transformándolos con el paso del tiempo en la actual saeta cuartelera. Por tanto, estimados amigos, estamos considerando, de manera hipotética, que, en un principio, el germen de nuestra cuartelera sería un canto monocorde y muy fácil de ejecutar debido a las características de su intérpretes y contexto musical, es decir, a unos intérpretes sin ninguna intencionalidad artística y a un contexto litúrgico impulsador, tras el Concilio de Trento, de una música religiosa popular encaminada, exclusivamente, a que el pueblo llano pudiese entender con meridiana claridad el mensaje. Estamos hablando de un periodo de tiempo comprendido entre los siglos XVI y XVIII. Toda esta casuística, como ya hemos referido con anterioridad, no es exclusiva de Puente Genil. En otras poblaciones andaluzas -Lucena, Marchena, Castro del Río…-, también se dieron circunstancias similares favoreciendo la aparición de estas saetas antiguas o llanas.
Lo que sí que es exclusivo de Puente Genil, con una indiscutible repercusión en la evolución de la saeta cuartelera, es la peculiar idiosincrasia de esta población a la hora de vivir la religiosidad popular andaluza gracias a la aparición de los cuarteles y corporaciones bíblicas. Lugares íntimos, creados por los mananteros, donde los “hermanos” -y en la actualidad, afortunadamente, también “hermanas”- viven, en una perfecta simbiosis de elementos culturales, religiosos y profanos, la Cuaresma y Semana Santa . Son lugares idóneos para la confraternización y el diálogo más intimista, donde los anteriores cantos de los franciscanos encontraron el contexto propiciador de su conversión en un canto dialogado. Esta casuística, junto al prominente ambiente flamenco del Puente Genil de comienzos del siglo XX , son, a mi entender, los dos elementos precursores de la actual forma de saeta cuartelera. ¿Cuándo se interpretarían por primera vez saetas cuarteleras?, posiblemente no lo sabremos con certeza nunca. Únicamente aventuramos -gracias a los ilustrativos escritos de eminentes literatos pontanos (Miguel Romero, Rodolfo Gil o Manuel Reina)- situaciones en las que los hermanos de la Mananta, en las procesiones, en las comidas de hermandad y en los cuarteles, disfrutaban cantando un gran número de saetas, que a finales del siglo XIX y primeros del siglo XX ya se hacían . Un dato que apoya esta conclusión es la saeta cuartelera grabada por el cantaor local “El Seco” , nacido en 1880, en el CD “La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo en Saetas”, que, como veremos, debido a sus características musicales y fecha de nacimiento de dicho cantaor, consideramos como uno de los estilos de saeta cuartelera más antiguo . Sería en los años 20 del siglo pasado, de acuerdo con el flamencólogo Luis Melgar, cuando la saeta cuartelera adquiriría, de manera espontánea, su carácter dialogado y giros flamencos gracias a la intervención de los cantaores flamencos Juan Hierro y Manolo Hierro, convirtiéndose en una forma musical muchísimo más atractiva . Intervención continuada, a partir de los años 30 del pasado siglo, en el seno de la Corporación de “Los Apóstoles” por el propio Manuel, además de otros ilustres como Antonio Muñoz Reina, Antonio Velasco “El Balilla”, José Rivas Quintero y, más recientemente, por los hermanos Martín, dando lugar al denominado “Estilo de los Apóstoles” definido –lo veremos con más detenimiento- NO como una forma musical cerrada, sino como un comportamiento melódico de unos rasgos musicales muy específicos. Por lo tanto, estimados amigos, de nuevo observamos cómo los intérpretes y el contexto musical causan una nueva evolución de dicha forma musical. Unos intérpretes -“El Seco”, Juan Hierro y Manolo Hierro- de grandes condiciones artísticos/vocales y un contexto musical flamenco responsables de la transformación de una forma musical muy llana y monótona en otra con mayor ornamentación melódica y calidad artística, aunque sin llegar a la exuberancia y majestuosidad de la saeta flamenca
El resultado de la intervención de los hermanos Hierro, imagino, no sería instantáneo, es decir, se necesitarían de unos años para que esta renovada saeta cuartelera se asentase y propagase por el resto de la Mananta. Circunstancia que empezó a generalizarse en los años 50 del pasado siglo con la proliferación de nuevos cuarteles y hermandades, propiciadores de un mayor contacto entre los hermanos a través de las funciones religiosas, comidas de hermandad y subidas de Romanos. Todo esto, junto al mayor atractivo de la nueva cuartelera -su carácter dialogado y giros flamencos-, condujo a su propagación y aparición de las múltiples variantes con las que es cantada en la actualidad en los diferentes cuarteles, la mayoría de las cuales -no la Saeta del “Pelícano”- se nutrieron del mencionado “Estilo de los Apóstoles”. En el “Viejo Pelícano”, intérpretes como Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer NO SUCUMBIERON A ESTA TENTADORA INFLUENCIA, manteniendo un estilo, presumiblemente, anterior y muy cercano, en su estética y comportamiento melódico, al mencionado anteriormente de “El Seco”. Conozcamos mejor a mi queridísimo Grupo de “Capiruchos” del “Viejo Pelícano”, santo y seña de la honorable Cofradía del “Santo Entierro” y “María Santísima de las Lágrimas”.
Breve historia del “Viejo Pelícano”.
“Un ave simbolizó
la muerte del Redentor
El Pelícano se llamó
al igual que el Redentor
la muerte por sus hijos dio.
(Francisco Ayala)
Puente Genil y su Semana Santa constituyen un rico y variado maremágnum de cuarteles y corporaciones bíblicas que marcan, claramente, su vida social y religiosa. Los cuarteles son, a través de sus figuras bíblicas, nazarenos, rituales y el clima humano que albergan, los preclaros baluartes de nuestra Mananta y bastión indiscutible de las cofradías y hermandades pontanas.
El precedente más inmediato del “Viejo Pelícano” como Grupo se sitúa en la segunda década del siglo XX –en torno a 1927- cuando un puñado de hermanos -Francisco Muñoz Morón (padre de Eduardo Muñoz Cruces), D. Agustín Beltrán Labrador, D. Francisco Álvarez de Sotomayor…-decidieron, por primera vez, alumbrar al Santo Entierro formando el Primer Grupo de dicha cofradía. Eran tiempos en los que proliferaban los grupos de capiruchos que, a diferencia de las corporaciones bíblicas, participaban en las procesiones sólo con nazarenos, no con las populares figuras bíblicas. En 1932, tras la entrada de un buen número de jóvenes, dicho Grupo se consolida, solicitando a la Cofradía del Santo Entierro el asentamiento formal en su seno como un Grupo de alumbrado, condición que jamás abandonaría. Son años difíciles para las corporaciones en Puente Genil debido a las prohibiciones estales con relación a los desfiles procesionales. En 1938 continúa el Grupo creciendo con la entrada, entre otros, de nuevos hermanos como D. Hipólito Chacón, D. Antonio Muñoz Cruces, D. José Gómez García y D. Francisco Esojo Balaguer-uno de los artífices de la saeta del “Pelícano”- llegando a contar con la cantidad, nada despreciable, de 34 hermanos. El otro gran artífice de la saeta del Pelícano-D. Eduardo Muñoz Cruces-se incorporaría formalmente algo después. Un año después este Grupo, tras varios años denominándose “El Petardo”, adquiriría el nombre de “El Pelícano” . Durante toda esta primera etapa fueron varios los lugares utilizados como cuartel-calle Bailén, calle Sol, Santa Catalina, Luna, San Cristóbal…-, hasta llegar a los primeros años de la década de los 50 en los que se disolvió el Grupo , aunque no el espíritu manantero de sus componentes que, durante los siguientes 22 años, continuaron reuniéndose con frecuencia para mantener vivos sus viejos “recuerdos pelícanos”. Es precisamente en una de estas reuniones cuando, ante la insistencia de Francisco Esojo Balaguer y al abrigo de la Corporación del “Degüelllo”- con su hijo Francisco (hermano de este cuartel) y el presidente por aquel entonces Juan Ortega Chacón como baluartes de esta idea –decidieron reorganizar de nuevo “El Pelícano”. Para ello el 27 de febrero de 1972 se celebró una comida de hermandad en el antiguo cuartel del “Degüello” en la calle Santos que sirvió de punto de partida para el renacer . Tal fue el clima de entusiasmo que se generó -los hermanos del “Degüello” quedaron maravillados con el talante de estos veteranos “ pelícanos” y sus saetas antiguas (recordad lo señalado por Juan Ortega en la introducción de este artículo)- que días después, el 1 de marzo, los hermanos del “Pelícano”, de manera oficial, consumaron el resurgir de este venerable Grupo de Capiruchos llamándole el “Viejo Pelícano” para atestiguar su antigüedad frente a algunos intentos, en esos 22 años de travesía del desierto, de otros grupos de autodenominarse “Pelícano”. Por lo tanto, y esto es importante para el tema que nos ocupa, tenemos a finales de la década de los 30 y toda la década de los 40 a nuestros Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer conviviendo y cantando cuarteleras en un mismo cuartel; convivencia renovada con nuevos bríos en 1972 . Dos años después, en 1974, inauguraron su nuevo cuartel sito en la calle Sol, sede actual. Desde entonces, el devenir del Grupo ha sido el propio de cualquier corporación. Idas y venidas de hermanos, alternancia de esplendorosos momentos con otros más apagados, pero con un denominador común, la elevada edad, como media, de sus componentes. Así llegamos a 1991, año en el que un grupo de chavales de apenas 16 años, gracias el empuje del hermano -y Manantero Ejemplar- Enrique Cosano Logroño, y la inestimable colaboración de Julio de la Fuente García, persona muy querida en “El Pelícano”, ingresamos, insuflando savia nueva al “Nido” que hasta hoy perdura. Y como prueba, la reforma realizada en el cuartel que nos asegura, “sine die”, continuar disfrutando de esas vistas a las riberas del Genil que tanto llamaron la atención al ilustre pontanés Don José Arroyo Morillo .
La Saeta del Pelícano.
Cuando un servidor, junto a mis amigos de la infancia -todavía jóvenes imberbes-, recibimos el inmenso e inesperado regalo , allá por la Cuaresma de 1992, de comenzar a compartir la mesa de un cuartel con entrañables y septuagenarios mananteros, un mundo desconocido de contrastes y sentimientos diversos se nos abrió de par en par. Ciertamente, en aquel momento ninguno de nosotros fuimos conscientes del paso dado, mas con delicado respeto y ganas de aprender, con el paso del tiempo, nos adaptamos a las enseñanzas de nuestros mayores y ellos, en una muestra de increíble reciprocidad generacional, a nosotros. Una de las cosas que más me sorprendieron fue esas saetas broncas, sencillas y muy jondas interpretadas por Eduardo Muñoz Cruces. Jamás, en mi, por aquel entonces, corta trayectoria vital, había escuchado nada semejante ni imaginaba que nuestras entrañables saetas cuarteleras pudiesen ser interpretadas de esa manera. Desaparecido Francisco Esojo-¡qué pena no haber coincidido con él!-, junto a Eduardo destacaba, también, la preciosista y sorprendente saeta del “Ruiseñor del Pelícano”, Manolo Cosano Logroño, que dejaremos, como ya he señalado, para otra ocasión al considerarla una reinterpretación, eso sí, con fortísima personalidad propia, del estilo de saeta de “Los Apóstoles”. Profundicemos en el estilo del “Pelícano” a través de sus más preclaros protagonistas: Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer.
La saeta cuartelera del “Pelicano”, de acuerdo con las grabaciones conservadas de Francisco Esojo y mi convivencia manantera con Eduardo en la década de los 90 del pasado siglo, posee unas características musicales diferentes a la saeta de “Los Apóstoles” que, insisto, es la interpretada, en múltiples variantes, en la mayoría de los cuarteles. ¡Ojo!, cuando hablamos de un estilo de saeta cuartelera, por favor, no se entienda una forma musical cerrada y milimétricamente ajustada -algo imposible en la música popular de transmisión oral-, sino un COMPORTAMIENTO MELÓDICO BÁSICO -abierto a reelaboraciones interpretativas- que es el que lo define. Así, el comportamiento melódico de la saeta del “Pelícano” es muy parecido al del estilo antiguo de “El Seco” y radicalmente distinto al de “Los Apóstoles”. Mientras en este último la melodía alarga sus tercios, se carga de melismas y discurre por notas muy agudas, en el estilo del “Pelícano” la melodía es más corta, austera, desde el punto de vista melismático, y más grave, siendo ideal para intérpretes con una tesitura de voz barítona y color de voz bronco o, como decimos los flamencos, de “campana gorda”. Cualidades apreciadas en las voces de Eduardo y Francisco; precisamente, exactamente igual a las observadas en la voz de José Bedmar “El Seco”. Así se entiende que ambos estilos, como he afirmado antes, tengan un comportamiento melódico básico muy parecido. De aquí deducimos -lo veremos con más claridad en los siguientes apartados-, a modo de hipótesis, la mayor antigüedad del estilo del “Pelícano” con relación al de “Los Apóstoles” y, por tanto, su clara cercanía al modelo de saeta llana del que hablábamos en el apartado “La Saeta Antigua”. Un dato histórico sustentador de esta hipótesis es la convivencia manantera de Eduardo y Francisco en “El Pelícano” en las décadas de los 30 -ya a finales- y 40, en las que, creemos, el estilo de “Los Apóstoles” estaría todavía en fase de asentamiento. Unos años en los que, según me confirman mi hermano y fundador del “Pelicano” Hipólito Chacón y el mismo Eduardo, tanto éste como Francisco ya entonaban cuarteleras con el estilo musical -“comportamiento musical”- que tanto impresionó, como se refleja al principio de este estudio, al flamencólogo e investigador Juan Ortega treinta años después y que, suponemos, sería el habitual por aquel entonces. Conozcamos mejor a nuestros dos protagonistas.
Francisco Esojo Balaguer nació en Puente Genil en 1922. Mayor de tres hermanos -Juan y Manuel- también “pelícanos”-, tras unos años residiendo en Córdoba regresó a su pueblo a finales de los años 30, ingresando en “El Pelícano” en 1938. Es en Córdoba, en el ambiente de las tabernas, donde se aficiona al cante flamenco, adquiriendo una especial sensibilidad hacia esta música. Se casó poco tiempo después y tuvo tres hijos. Murió en 1983. Según me dice su hijo Francisco , su padre le contaba que ya desde el comienzo, junto a Eduardo y otros hermanos, cantaba saetas cuarteleras en “El Pelícano” con un estilo que jamás abandonaría y que es el objeto de este estudio. Circunstancia corroborada a nosotros los jóvenes hace años por otro “pelícano” de altura, el inolvidable Manolo Bordas -fiel “altavoz” de los espontáneos “vivas” del Grupo-. Un estilo muy llano, corto, grave y monótono; como contrapunto, de una gran jondura aportada, quizás, por su afición al cante. Al contrario que los hermanos Hierro, su talante flamenco le sirvió en esta ocasión no para cambiar o evolucionar estructuralmente la cuartelera, sino para imprimirle un sentimiento especial -un “pellizco”- resaltado por todos los que lo escucharon.
Eduardo Muñoz Cruces nació en 1927 en Puente Genil. Hijo de Francisco Muñoz Morón -fundador del Primer Grupo del Santo Sepulcro (antecedente, como ya hemos comentado, del “Pelícano”)-, desde muy temprana edad estuvo muy unido al mismo. De hecho, en la década de los años treinta desempeñó la labor de “alpatanilla” hasta su entrada formal a comienzos de los 40. Momento en el que comparte ya mesa y sentimientos mananteros con Francisco, comenzando a cantar cuarteleras. Esa circunstancia fue confirmada a un servidor por el propio Eduardo. Cuando se disuelve “El Pelícano”, a finales de los 40, ingresa en “Los Profetas” – corporación a la que había pertenecido su padre- hasta que regresa de nuevo al “Pelícano” en la década de los 70 con la refundación de éste. El hecho de pertenecer durante un tiempo a esta corporación ha hecho que se haya dicho en determinados ámbitos que el origen de la saeta del “Pelícano” está en “Los Profetas”, pues hermanos de esta última recuerdan a “viejos profetas” cantar de una manera parecida. Nosotros, en principio, y siempre de manera hipotética, creemos que fue al contrario. Probablemente fue Eduardo el que se llevó dicha manera de cantar a “Los Profetas”. Los datos aquí aportados, desde luego, lo sugieren. Por otro lado, a Eduardo -hoy residente, a sus 85 años, con una sobrina en Madrid- nunca le gustó cantar de cara al público; de hecho, su compadre Manolo Cosano le llamaba cariñosamente “Malos Pelos” en honor a aquel cantaor de nuestro pueblo que sólo cantaba cuando nadie podía escucharlo. No obstante somos muchos los que le recordamos en los encierros del Santo Sepulcro, en el idílico entorno de la ermita del Dulce Nombre, interpretando esas añejas y penetrantes saetas.
¿El origen de esta manera de cantar saetas cuarteleras? Creemos que seguramente sería el habitual -en su comportamiento melódico básico- en Puente Genil durante las tres primeras décadas del siglo pasado, como lo corrobora “El Seco” con su saeta. Manera de cantar que, ante la atractiva saeta de los hermanos Hierro -posteriormente propagada por la corporación de “Los Apóstoles”- fue, poco a poco, desapareciendo, aunque no del todo. En el “Viejo Pelícano” se continuó cultivando llegando, incluso, hasta nuestros días. Algunos de esos “polluelos”, y otros incorporados más tarde, que entramos en el 91 hemos recogido el aire musical de esta saeta. En este sentido destaco a mis hermanos José María Sánchez Gómez, Álvaro Cabezas Gálvez y Miguel Ángel Jiménez Rejano.
Os dejo algunas de las saetas interpretadas en el “Viejo Pelícano”:
“Venid varones piadosos. “Que va dormido y no muerto
les dijo la Virgen Pura, llevar despacio al Señor,
vamos a dar sepultura, que aunque su cuerpo está yerto
a este Cadáver tan glorioso”. No está hablando de amor
Por este costado abierto”.
“Las lágrimas de María “Saeta con devoción,
son cristalinos brillantes, que hacia el cielo se levanta,
torrentes de pedrería. es un grito en el corazón
porque llevas por delante, que al pasar por la garganta,
a Cristo en su agonía”. se convierte en oración”.
“Cuando fueron a buscarlo, “Sobre un blanco y frío mármol.
madrugada tan dichosa, y cuatro guardias le pusieron,
allí no lo encontraron, por ver si resucitaba,
abierta vieron las fosa por ver si resucitaba,
porque había resucitado”. el Redentor de los Cielos.
FUNDAMENTACIÓN MUSICOLÓGICA
Antes de proceder al análisis musical comparativo de las saetas, conviene tener claro una serie de conceptos musicales imprescindibles para acercarnos a la naturaleza de cualquier obra musical y propósito básico de este estudio. En concreto destaco cuatro: Modo Musical, Estructura Formal, Carga Melismática y Ámbito Melódico.
El Modo Musical es la manera de ser de una obra musical, su personalidad. Existen varios modos musicales -el modo Mayor, el Modo Menor, el Griego Dórico o Frigio Medieval…-, cada uno con una sonoridad o personalidad auditiva diferente -el Mayor es alegre y vivaz, el Menor es triste y melancólico y el Griego Dórico (también denominado Frigio Medieval) muy parecido al anterior…- definidos técnicamente por el tipo de escala utilizada, la cual no es más que una sucesión ordenada de sonidos o GRADOS con una determinada distancia tonal -un tono, medio tono- entre los mismos. Conviene aclarar que el objetivo de la utilización de los términos “Griego Dórico” o “Frigio Medieval” no es establecer el origen del modo musical de la saeta cuartelera, sino comprender su funcionamiento musical, por cierto radicalmente distinto al de los modos Occidentales Mayor y Menor. De hecho, no hay unanimidad entre los estudiosos más prestigiosos -musicólogos, flamencólogos…- con relación a la nominación del Modo de Mi; modo musical de nuestra cuartelera y, buena parte, del cante flamenco. Pues bien, la saeta cuartelera emplea este modo musical, utilizando la escala “MI,FA,SOL,LA,SI,DO,RE,MI” cuya distancia entre cada uno de los grados -nombre que reciben los sonidos de las escala- conjuntos -o consecutivos- es: un tono entre el 2ºgrado(FA)/3ºgrado(SOL), 3º grado(SOL)/4ºgrado(LA), 4º grado(LA)/5º grado(SI), 6ºgrado(DO)/7ºgrado(RE); y medio tono entre el 1ºgrado(MI)/2ºgrado(FA) y 5ºgrado(SI)/6ºgrado(DO). Los grados desempeñan una función. Así, en la escala de nuestra cuartelera las más importantes serían: la función conclusiva ejercida por el primer grado o Fundamental (MI) -cuando un tramo melódico termina en él se consigue sensación de reposo o finalización- y la función de tensión desplegada por el segundo grado o Dominante (fa), que desprende la sensación contraria, es decir, de no finalización o tensión.
La Estructura Formal de una obra musical viene determinada por un conjunto de elementos organizados, de ideas musicales que, en su totalidad, dan sentido a la misma. La saeta cuartelera está formada por cinco ideas musicales, denominados fragmentos cadenciales, adecuadamente organizadas y cada una con un sentido musical perfectamente definido. Cada fragmento cadencial coincide con cada uno de los versos de la cuartelera.
La Carga Melismática se refiere a la cantidad de melismas-notas o sonidos musicales-que aparecen en una obra musical. Así, encontraremos cuarteleras con un mayor número de melismas y cuarteleras con un menor número de melismas. En este aspecto conviene tener en cuenta la relación letra/música, es decir, el número de notas o melismas adscritas a cada una de las sílabas de las diferentes palabras. En música se dan tres estilos: estilo silábico, cuando a cada sílaba le corresponde pre FUNDAMENTACIÓN HISTÓRICAdominantemente una nota musical; estilo semiadornado, cuando sobre cada sílaba se articulan tres o cuatro notas, y estilo adornado o melismático, cuando a cada sílaba le corresponde un número elevado de notas. La saeta cuartelera combina los tres estilos, existiendo una diferenciación, como tendremos la oportunidad de observar, entre el estilo de saeta del “El Pelícano” y el de “Los Apóstoles”.
Y el Ámbito Melódico se refiere a la extensión p style=p style=p style=melódica de una obra musical, es decir, a la distancia existente entre las notas más graves y las más agudas. Dos conceptos clave a tener en cuenta: grado conjunto/disjunto e intervalo. Los grados o notas de una obra musical pueden ser conjuntos o disjuntos dependiendo de si respetan el orden establecido en la escala. Así, serán conjuntos los grados MI, FA, SOL, LA y disjuntos los grados RE, SOL, FA, DO. Y el intervalo es la distancia que existe entre dos sonidos o notas, encontrándonos intervalos de segunda -Mi/FA- con sólo dos notas, intervalo de tercera -MI/SOL- con tres notas, etc. Como veremos, también se da una diferenciación en este aspecto entre los dos estilos.
ANÁLISIS COMPARATIVO
Terminada esta breve conceptualización musicológica -si deseáis más información podéis acudir a mi artículo “La Melodía de la Saeta Cuartelera” publicado en esta misma revista en su edición de hace tres años- vayamos al análisis de los dos estilos de cuartelera al objeto de apreciar la singularidad del estilo de “El Pelícano”. Un estilo indemne a la evolución protagonizada por los hermanos Hierro en la década de los años 20 del siglo pasado, asemejándose al viejo estilo de “El Seco”, y muy cercano al modelo de saeta antigua o llana. Una evolución, vuelvo a insistir, caracterizada por dos actuaciones cruciales: interpretación dialogada -en su origen de manera espontánea- y flamenquización -sin llegar al barroquismo y espectacularidad de la saeta flamenca- parcial de la melodía, originada por un aumento en la cantidad de melismas y un cambio en el desarrollo melódico de sus fragmentos cadenciales. Para ello detallaremos el comportamiento melódico de los dos estilos analizando de manera comparada cuatro transcripciones de saetas: una de José Bedmar “El Seco” recogida en el CD “La Pasión de Nuestro Padre Señor Jesucristo en Saetas. 1954”, reeditado por la Hermandad de María de las Angustias, que simboliza el estilo antiguo; otra cantada por Manuel Hierro y Antonio Velasco “El Balilla” del CD”La Pasión según San Mateo” fiel reflejo del estilo de “Los Apóstoles”; y dos saetas del “Pelicano”, interpretadas por Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo. La utilización de la saeta de “El Seco” es para demostrar su semejanza con la saeta del “Pelícano” y así deducir, de manera hipotética y desde el punto de vista musicológico, la mayor antigüedad de ésta con relación al de “Los Apóstoles”. Antes de pasar al análisis quisiera dejar claro un principio para mí irrefutable como músico y humilde investigador de la saeta: la utilización del pentagrama a la hora de recoger la forma musical de una saeta debe de tener un fin únicamente científico. Su empleo como medio de transmisión y enseñanza carece de sentido debido, por un lado, a la especial idiosincrasia de este género que provoca que una misma saeta jamás sea repetida de manera idéntica por sus intérpretes naturales; por otro lado, a la imposibilidad de plasmar fielmente en el pentagrama su melodía real al no estar sometida a un patrón rítmico concreto -ritmo libre-, a un pulso. Sin más dilación, procedamos al análisis comparativo entre las cuatro saetas.
Modo Musical. El modo musical de las cuatro cuarteleras es el mismo, el Antiguo Modo Dórico o Frigio Medieval, por lo que no se observa, en este sentido, ningún cambio en la evolución protagonizada por los hermanos Hierro. Las cuatro cuarteleras utilizan la misma escala-“MI, FA, SOL, LA, SI, DO, RE, MI”-; no obstante, conviene matizar algo importante. La escala griega dórica se divide en dos tetracordios -conjunto de cuatro notas o grados conjuntos- que serían: “MI, FA, SOL, LA” y “SI, DO, RE, MI”. Pues bien, la saeta cuartelera se desenvuelve básicamente en el primero -“MI,FA,SOL,LA”- en las cuatro saetas se aprecian las notas “DO, RE” por debajo del primer grado, que considero “notas de paso” al poderse omitir sin que la cuartelera pierda ni un ápice de su sentido musical, conocido como Cadencia Andaluza. Existe entre las cuatro saetas una importante diferenciación: mientras las saetas de “El Seco” y del “Pelícano” no sobrepasan el tercer grado -está en el margen comprendido entre el primer grado(MI) y el tercero(SOL)-, el estilo de “Los Apóstoles” sí lo hace, alcanzado el cuarto grado(LA) del tetracordio o escala. Es decir, los hermanos Hierro aumentan el recorrido melódico de la cuartelera en un grado -en un tono-, observándose en el estilo de “Los Apóstoles”, desde el punto de vista melódico, un carácter más agudo. A este respecto, he tenido acceso a otras saetas antiguas de otras localidades -por ejemplo, la saeta antigua de Alhaurín El Grande recogida en la “Magna Antología del Cante Flamenco” de Hispavox o la saeta antigua de Arcos de la Frontera – y ninguna de ellas alcanza el cuarto grado de la escala o tetracordio, coincidiendo con las saetas del “Seco” y del “Pelícano”.
Estructura Formal. Las cuatro saetas tienen el mismo número de fragmentos cadenciales -cinco- coincidentes con cada uno de los versos de la copla. Si tenemos en cuenta lo indicado en el apartado “Fundamentación Musicológica” con relación a la funciones de los grados de la Escala Griega Dórica o Frigia Medieval -el primer grado desprende sensación de reposo y el segundo grado una sensación de tensión-, cada uno de los fragmentos cadenciales disfruta de un sentido musical definido, basado en la combinación del recurso pregunta/respuesta tan utilizado en música para dar variedad y contenido a la obra musical. Así, si nos fijamos en las cuatro partituras nos percataremos de lo siguiente: el primer fragmento cadencial posee un marcado carácter conclusivo al terminar en el primer grado de la escala, siendo el más representativo al exponer la temática musical fundamental de la saeta; el segundo fragmento cadencial -acaba en segundo grado- desprende sensación de tensión desempeñando una función de pregunta; el tercer fragmento cadencial -termina en primer grado- contesta al anterior; el cuarto fragmento cadencial, otra vez, al terminar en segundo grado, pregunta y el quinto fragmento cadencial -acaba en primer grado- responde definitivamente cerrando la cuartelera. Este juego musical de pregunta/respuesta, propiciado por el primer y segundo grados de la escala situados al final de los fragmentos cadenciales, facilitó el carácter dialogado de nuestras cuarteleras. Un carácter poco frecuente en el estilo del “Pelícano”. Al ser éste un estilo grave, austero y muy poco conocido, no encaja bien su interpretación dialogada con el estilo habitual y extendido de “Los Apóstoles”, mucho más agudo y barroco. Así se explica, por ejemplo, la dificultad vivida por un servidor “in situ” que siempre mostraba Eduardo Muñoz cuando la compartía con Manolo Cosano, que, como se ha reflejado con anterioridad, recreaba, de una manera muy personal y virtuosista, el estilo de “Los Apóstoles”.
Carga Melismática. Una de las diferencias entre la música popular y el flamenco estriba en la abundancia de melismas. Así, mientras la primera suele ser bastante austera, en el segundo proliferan los melismas por su carácter individualista y artístico producto del genio creativo de sus intérpretes. Pues bien, si observamos las cuatro saetas, se aprecia una mayor cantidad de melismas en la de “Los Apóstoles”, constituyendo un indicio clarísimo de la impronta flamenca dada por los hermanos Hierro. Impronta estética no observada en las saetas del “Seco”, Eduardo y Francisco Esojo. Asimismo, podemos afirmar, y es una consecuencia directa de lo anterior, que mientras en las saetas de “El Seco”, Eduardo y Francisco predomina el denominado estilo silábico -a cada sílaba le corresponde una única nota musical-, en la saeta de “Los Apóstoles”, además del silábico, adquieren sustancial relevancia el estilo semiadornado -sobre cada sílaba se articula tres o cuatro notas- y el estilo adornado, consistente en la presencia de sílabas con un número elevado de melismas. Tenemos, por tanto, una prueba más de la antigüedad de la saeta del Pelícano al ser el estilo silábico el que predomina en las saetas antiguas o llanas.
Ámbito Melódico: El ámbito melódico -distancia existente entre la nota más grave y la más aguda- es más amplio en la saeta de “Los Apóstoles” que en las de “El Seco”, Eduardo y Francisco. Es producto de utilizar el cuarto grado de la escala (LA) en el segundo, tercero, cuarto y quinto fragmento cadencial. Es decir, mientras que las saetas de “El Seco”, Eduardo y Francisco se desenvuelven en el ámbito “MI, FA, SOL” -intervalo de 3ª-, la saeta de “Los Apóstoles” lo hace en el margen comprendido entre “MI, FA, SOL, LA” -intervalo de 4ª- consiguiéndose de esta forma un enriquecimiento melódico y una ruptura con la excesiva monotonía de la saeta antigua, adquiriendo el cuarto grado especial protagonismo en el quinto y último fragmento cadencial. De nuevo, un dato musical que apoya nuestra hipótesis al ser el ámbito melódico reducido una de los rasgos característicos de las Saetas Antiguas.
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En definitiva, estimados amigos, hemos intentado explicar desde el punto de vista histórico y musical la singularidad de la saeta del “Pelícano” en el panorama actual de la saeta cuartelera en Puente Genil. Un estilo que, aunque sólo es interpretado en el Grupo del “Viejo Pelícano”, forma parte del patrimonio semanasantero de nuestro pueblo. Desde aquí invito a todos los mananteros a acercarse a él; su conocimiento nos permitirá comprender la evolución de la saeta cuartelera de Puente Genil. Desde “El Pelícano” haremos lo imposible para que, en memoria de nuestros “viejos pelícanos”, este añejo estilo de saeta perdure y continúe emocionando al corazón del manantero. Queridos hermanitos de “El Viejo Pelícano”, tenemos una responsabilidad ÚNICA Y EXCEPCIONAL contraída con nuestra Semana Santa; no la obviemos y aprovechémosla. Nuestros mayores -Antonio Rivas, Manolo Bordas, Antonio Palma, Eduardo Muñoz Cruces, Hipólito Chacón, Manolo Cosano, Enrique Cosano y tantos otros a los que no tuvimos la dicha de conocer- bien se lo merecen. ¡VIVA “EL VIEJO PELÍCANO”!
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1 Revista sobre el XXV ANIVERSARIO de la Reorganización del “Viejo Pelícano”. 1972-1997. (Pág., 37) Editada por el Grupo del “Viejo Pelícano” en 1997, siendo presidente David Gámiz Cosano.
2 Utilizaremos la siguiente bibliografía BÁSICA:
-La Saeta en Puente Genil. Juan Ortega Chacón. Libro “Medio Siglo de Semana Santa en Puente Genil 1959-2009”. Corporación Bíblica “La Espina”.
-Saetas. Agustín Aguilar Tejada (Reeditado por “La Corona de Jesús” en 2010). Desde aquí doy las gracias a dicha corporación por la reedición, hace unos años , de esta crucial obra para el conocimiento de la Saeta.
-Polifonías Tradicionales de la Semana Santa Andaluza. Edita: CIOFF España. Autor: Miguel Ángel Berlanga y otros.
-Música y religiosidad popular: Saetas y Misereres en la Semana Santa Andaluza. Miguel Ángel Berlanga.
-La Saeta Cuartelera en ”Los Apóstoles”: Análisis Musicológico. Álvaro de la Fuente Espejo. Revista de la Semana Santa de Puente Genil 2011.
-Revista conmemorativa del XXV Aniversario del Reorganización del Viejo Pelícano 1972-1997. De esta publicación he recogido toda la información histórica sobre “El Pelícano”, imprescindible para la realización de este estudio. Desde aquí hago un llamamiento a las diferentes corporaciones para que se animen a recoger, EN SOPORTE PAPEL, sus trayectorias, recuerdos y vivencias. Es de capital importancia para los que nos dedicamos a investigar algún aspecto de nuestra Mananta.
3 Existe todavía una gran indefinición en la Flamencología sobre la ordenación y nominación de los cantes flamencos del grupo de las Tonás. Indefinición, por tanto, que se traslada a las saetas flamencas. A este respecto, el musicólogo Guillermo Castro Buendía en su fabuloso libro Las Mudanzas del Cante en Tiempos de Siverio, de Ediciones Cafarena, ofrece un magnífico estudio muy esclarecedor.
4 “Pero en esta saeta -a diferencia de las andaluzas (se refiere a las flamencas)- el cantor se oculta. No es la voz de la piedad o del dolor que estalla espontánea en labios del espectador del drama del Calvario; no es tampoco el “piropo” o la súplica a María” (Pág. VII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera
5 “Aún poseemos-y entre las transcripciones musicales que aparecen al final de esta obra se insertan ejemplos de ellas-, saetas cuya melodía monótona y primitiva, muy próxima al canto llano, patentiza su antigüedad” (Pág. XIII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera.
6 “Denominábanse entonces saetas aquellas coplas religiosas que los misioneros franciscanos entonaban por las calles, para excitar a los fieles a la piedad y el arrepentimiento. Algunos de aquellos cantos devotos se conservan impresos en hojas sueltas, como el papel que cita D. Antonio de Castro en sus Poetas líricos de los siglos XVI y XVII: ‘Saetas espirituales que los padres predicadores apostólicos de la religión seráfica de nuestro padre San Francisco van cantando por las calles en las misiones que hacen por toda España con orden de Su Santidad’”. (Pág. XI del Prólogo) Agustín Aguilar y Tejera.
7 “Pero llega un momento en que la saeta se emancipa, rompe los lazos de procedencia que la unieran los dramas sacros, deja de ser exclusiva de misiones y prácticas devotas y, volando con alas propias, adquiriendo forma independiente, vuela a labios del pueblo para convertirse en expresión del sentir popular al paso de las imágenes de Semana Santa”. (Pág, XIII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera.
8 “La saeta (refiriéndose a la Saeta Flamenca), tal como hoy la conocemos, nace en Sevilla y coincide su florecimiento con el de las cofradías sevillanas; cuando gremios e instituciones piadosas comenzaron esa rivalidad, tan fecunda en joyas artísticas, que ha logrado hacer de la Semana Santa de la capital de Andalucía uno de los espectáculos más maravillosos de cuantos es dado al hombre contemplar” (Pág.XIII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera.
“Las primeras saetas flamencas pudieron cantarse en Jerez y de ahí llegar hasta Sevilla, verdadero altavoz y lanzadera de manifestaciones artístico-folklóricas. Frente a diversas opiniones, descarriadas, documentalmente, sabemos que la primera saeta flamenca la grabó en 1904 María Valencia, jerezana apodada La Serrana”. (Pág. 119). Juan Ortega Chacón.
9 Más información en el interesante estudio Saetas Preflamencas y Flamencas de Miguel Ángel Berlanga del libro Polifonías Tradicionales y otras Músicas de la Semana Santa Andaluza.
10 “Saetas eran, y son las coplas de Vía-Crucis, que cantaban los fieles, dentro de las iglesias, o en los ‘calvarios’ jalonados de cruces de piedra en la subida a las ermitas. Uno de mis corresponsales, D. Miguel Álvarez, ha comprobado que muchas saetas que se cantan en Puente Genil son coplas de un Viejo- Viacrucis que le ha sido dado a identificar”. (Pág. XII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera.
11 “Puente Genil, como ningún otro lugar, encontró la fórmula para mantener la saeta cuartelera cada vez más viva. Pero está fórmula tiene un ambiente, una formación y una sensibilidad que es el Cuartel. Es la base del aprendizaje, donde se decantan los gustos, sentimientos y posibilidades del amante de nuestra Semana Santa. Es el lugar donde se aprende todo. También a cantar y rezar, donde se archivan en los sentidos las saetas, con sus múltiples letras, que después habrá que recordar una vez aprendidas.” La Saeta Cuartelera de Puente Genil. Editado por el Ayuntamiento de Puente Genil.2004. Autor: Jerónimo Guillén Gil
11 “Así aparecen referencias a flamenco, la guitarra y los cantes en casi todos los poetas y escritores locales, aunque sólo con pinceladas costumbristas. Recuerdos de los viejos aficionados nos hablan de la presencia de Juan Breva; la muy frecuente de Cayetano Muriel y otras más recientes como la de Vallejo o la estancia-avecindado durante algunos años-de Pepe Marchena. El argumento más convincente fue la llegada y establecimiento-trascendente para el flamenco local-en Puente Genil, en uno de los primeros años del siglo XX, de Diego Bermúdez ‘El Tenazas, que creó escuela. Esto evidencia un ‘clima’, no solo artístico y de asimilación, sino de ‘modum viveri’”. (Pág. 110). Juan Ortega Chacón.
13 Juan Ortega Chacón nos dice refiriéndose a Miguel Romero: “La subida al Calvario de los ´Romanos` la define como un ´ maremagno de Saetas, Misereres y Vivas`, que el popular poema que acompaña matiza: ´…Y se escuchan Misereres y las clásicas saetas`, cerrando el alta madrugada con el pueblo acariciado por las brisas del Genil y ´…dejándose oír millares de saetas`.(Pág.115).
14 Ver mi artículo “La Saeta Cuartelera en “Los Apóstoles”. Análisis musicológico”. Revista Semana Santa de Puente Genil 2011.
15 “Es en los años 18,20 y 22 de nuestro siglo cuando dos hermanos, eminentemente flamencos: Manoliyo Hierro y Juan Hierro, modifican, integrados en el Cuartel de los Ataos la saeta vieja cuartelera en el sentido de cantar cada uno un tercio, creando la saeta dialogada. La influencia flamenca que hoy se puede apreciar en la saetas cuarteleras se debe a Manoliyo y Juan Hierro, anteriormente a la modificación que estos hermanos le hacen era una saeta lisa, sin perfiles flamencos”. La Saeta. Colección Cuadernos Flamencos. Ediciones Escudero, 1977(pág.82 y 83)
16 “En aquella época estos Grupos solían adjudicarse un nombre, elegido habitualmente por su sonoridad más que por el significado de la palabra escogida. En 1932 el Cuarto Grupo del Sepulcro se llamaba El Pitarro, así que el Primero decidieron llamarlo El Petardo. Con este nombre, propio de la juventud de la época, se mantuvieron hasta 1937”. (Pág. 15). Revista conmemorativa del XXV Aniversario del Reorganización del Viejo Pelícano 1972-1997 .
“Como es sabido, El Pelícano, ave acuática palmípeda de las regiones tropicales se alimenta de peces y similares, pero en caso de faltar el alimento para criar a sus polluelos, se revienta el buche con el objeto de nutrirlos de sangre, incluso llegando a morir. Este es el motivo por el que el cristianismo simboliza Cristo con un pelícano, pues en la Eucaristía nos dejó su Carne para comer y su Sangre para beber, como único alimento de la vida eterna. De hecho, es muy habitual encontrar la imagen de el pelícano, alimentando con su sangre a sus polluelos, en los Sagrarios de nuestros Templos.”
17 Francisco Esojo-hijo-me cuenta que la iniciativa de esta reunión surgió, en un principio, de manera espontánea. Recuerda que su padre le dijo ”un día vamos a ir al Degüello a enseñaros a cantar saetas”.
18 Francisco Muñoz nos cuenta que: “Como un Ave Fénix, resurgió de sus propias cenizas y, ya mayores casi renqueantes, se acometió la tarea de caca uno poner de su parte lo que podía, floreciendo nuevamente el Pelícano”. (Pág. 21) (Ídem)
19 Precisamente las grabaciones de las saetas de ambos que hemos utilizado en este estudio pertenecen, la de Eduardo a mi archivo personal, y la de Francisco a la Comida de Hermandad con “El Degüello” que fue grabada en aquel entonces, y guardada, posterior y celosamente, por un “pelicano”• actual, mi hermano- incondicional amante y conocedor de la historia del “Pelícano” – David Gámiz Cosano al que, desde aquí, agradezco, infinitamente, su total disponibilidad en todo lo que le he solicitado y sin cuya ayuda no hubiese sido posible este estudio.
20 “Al acto (inauguración oficial del nuevo cuartel que tuvo lugar el 15 de Diciembre de 1974) asistieron, entre otros, el prestigioso periodista local y Cronista Oficial de la Villa, D. José Arroyo Morillo, quien con su culta oratoria, llamó Nido al recién inaugurado Cuartel, metafórica denominación que glosó como símbolo de unión y entrega a los demás a través del Pelícano”. (Pág. 23). (Ídem).
21 “También impresionado por las vistas que desde sus amplios ventanales se contemplan, relacionó el verdor de las huertas, abrazadas por el Genil con sus meandros, como base del esplendor de nuestro querido pueblo, ejemplo de unión a seguir por los hombres en el Cuartel”. (Pág. 23). (Ídem).
22 Para más información sobre la antigüedad de la Saeta de “El Seco” leer mi artículo La Saeta Cuartelera en “Los Apóstoles”. Análisis Musicológico. Revista de Semana Santa 2011.
23 Desde aquí le agradezco a Paco su disponibilidad para proporcionarme cualquier dato de interés.
24 Los datos biográficos de Eduardo se los debo, de nuevo, a mi hermano David Gámiz Cosano. Concretamente proceden de su extraordinaria intervención en la Exaltación de la Saeta Cuartelera de 2008, en el acto de homenaje a Eduardo Muñoz Cruces y Manolo Cosano Logroño organizado por la corporación “El Pentateuco” en colaboración con “El Viejo Pelícano”.
25 Como ya se ha señalado con anterioridad, algunos “pelícanos”, a pesar de la desaparición del Grupo en los años 50, continuaron, con cierta periodicidad, reuniéndose para recordar sus vivencias mananteras.
26 “El elemento más importante para definir la sonoridad de una melodía determinada es el sistema melódico(o Modo Musical), es decir, la forma en que se organizan los sonidos que la integran”. Mapa Hispano de Bailes y Danzas de Tradición Oral.(Pag.423). Autor: Miguel Manzano Alonso. Editorial: CIOOFF ESPAÑA.
27 Ni siquiera en cuanto a si el modo Griego Dórico es el mismo que el Frigio Medieval. No obstante, ambos modos sí coinciden en la escala utilizada- la escala de Mi-, por eso , para facilitar la comprensión, dejo abierta la posibilidad de utilizar ambas nominaciones. Lo que sí parece claro es la mayor antigüedad del Modo de Mi con relación a los dos modos occidentales. A este respecto, Miguel Manzano Alonso nos dice “Se trata en estos casos, muy probablemente, de comportamientos y estructuras musicales milenarias que han sobrevivido a sucesivos cambios culturales y sociales, y que aparecen en gran medida en las músicas denominadas primitivas, a las que no han llegado influencias de la cultura musical occidental, y en muy corta medida en la música popular tradicional de muchos países de Europa”. (Pág. 425)
28 “Cuando alguien inventa una melodía toma una serie de varios sonidos, en la cual siempre se destaca uno de ellos como principal, predominante y básico entre todos que ejerce un atracción de os demás sobre él. De forma que toda melodía es un decurso de sonidos dotado de una especie de jerarquía, que funciona en tensión recíproca permanente, y que al final se resuelve siempre a favor del sonido básico de la serie”.(Pág. 424). (Ídem).
29 Eduardo en algunas-muy pocas- ocasiones sí que lo hacía como consecuencia , quizás, de la influencia de la saeta virtuosista de Manolo Cosano Logroño-
Álvaro de la Fuente Espejo. Hermano del “Viejo Pelícano” desde 1991.